Rueda de libros

La migración otoñal de los gorilas, segunda parte

2011-07-22T20:49:00.000-07:00

La idea de que tal vez exista una conexión directa entre The Fall y el álbum Pop de U2 se me ocurrió la segunda o tercera vez que escuché el muy repetible corte "Amarillo" del disco de Gorillaz. De entrada, la atmósfera sonora, por así decirlo, es muy semejante, tomando en cuenta el tempo y la instrumentación de ambas canciones, y la temática religiosa -que en los dos casos se desarrolla con referencias a modernas tecnologías de comunicación- hace que esa sensación de proximidad se vuelva todavía más sugerente.

En mi opinión, el "punto de intersección" -casi de "articulación", podría decir- más interesante se da en la yuxtaposición del verso de "Amarillo" en el que la voz poética apostrofa a la deidad indiferente (dándole un inesperado giro postmodernista a la invocación clásica) con las palabras "Lord, send me transmission!", y los versos "God has got his phone off the hook. / Babe, Would He even pick up if He could?" de la canción "If God Will Send His Angels".

Por supuesto, esto es un "experimento mental", una "extrapolación poética", por ponerlo así, cuyo resultado nada puede garantizar que no sea más que una coincidencia; pero creo que es relevante notar lo bien que "embonan" las partes de este mini-diálogo, incluso al grado de compartir la metáfora tecnológica.

Buscando más material para reforzar mi idea, noto que en "If God...", un poco antes del fragmento citado, Bono canta el verso "It's the stuff of country songs"; y lo que me sugieren estas palabras es una excelente manera de describir la composición "Hillbilly Man" de Gorillaz: una colección (de intención probablemente satírica) de lugares comunes del género country -"drive away... as a real straight-shooter", "gotta ride in my heart", "get on the driving wheel", "save it for a round"-.

Pero aquí, evidentemente, la conexión -si existe- es mucha más tenue. Más interesante me parece el ver que, por lo menos en las canciones "Miami" y "The Playboy Mansion", U2 explora, como lo hace Gorillaz constantemente en The Fall, el tema de la realidad gringa vista desde una perspectiva transatlántica.

"I'm making this -dice Albarn en una entrevista citada en la Wiki, refiriéndose a The Fall- the biggest and most pop record I've ever made in many ways" (mis negritas). Curiosamente, Pop fue el álbum en el que U2 se avocó más sistemáticamente a asimilar el tipo de ritmos e instrumentaciones que forman parte del vocabulario estilístico de grupos como Gorillaz, con el objetivo -me parece a mí- de hacer un comentario acerca de la "cultura pop" de los noventas.

Quizás, entonces, Albarn escogió -sin duda, entre otras muchas fuentes de inspiración- el álbum más afín con su estilo de la producción de la banda que llegó a ser el prototipo del "nuevo pop" -sobre todo, en los días del PopMart Tour- para orientar musicalmente su trabajo. Una producción (Pop) que, además, le ofreció, en las canciones referidas, un ejemplo del cual partir para llevar a cabo su propia construcción imaginativa de 'América'; un proceso de asimilación narrativa magistralmente descrito por Nabokov -otro observador extranjero del paisaje norteamericano- en el prólogo de Lolita.

En conclusión, más que pretender haber encontrado una prueba contundente de la relación entre Pop y The Fall, lo que he intentado es señalar varios "momentos" en los que creo percibir una influencia un poco más que meramente verosímil. Finalmente, yo creo que en el arte -como en otras empresas creativas-, la influencia no es tanto una cuestión de citas textuales, sino algo más parecido al trabajo de corrientes subterráneas que, por sedimentación, van creando el sustrato de nuevas propuestas.

La migración otoñal de los gorilas

2011-07-02T22:51:00.000-07:00

Sin excepciones, The Fall es el álbum más complicado que me he metido a reseñar. De por sí, es bastante complicado proponer un principio rector que "guíe" satisfactoriamente la "lectura" de un disco como éste -por particularidades de su composición que señalaré más adelante-; pero la situación se complica aun más cuando el comentarista adolece -como en mi caso- de una ignorancia casi completa en relación con la obra de Damon Albarn, así como de los géneros musicales en los que se inserta la música del "grupo virtual" Gorillaz.

Ya desde el título de esta "suite electrónica", mi intento de análisis tropezó con graves dificultades, pues el estudio de las letras en ningún momento me sugirió una conexión clara y constante con la idea de "caída" (la primera acepción semántica de la palabra inglesa "fall").

De hecho, fuera de una indefinible sensación de impotencia y melancolía, tengo que decir que muy poco logré sacar en claro de la lectura de las crípticas letras de Albarn.

Si es cierto, como proponen algunos teóricos, que un elemento esencial en una narración es el "contrato de inteligibilidad" que se pacta, tácitamente, entre autor y lector, y en virtud del cual se da por supuesto el respeto a ciertas convenciones que facilitarán la decodificación de la historia a contar, me parece que podemos suponer que el propósito de Albarn no es el de desarrollar una trama o, por lo menos, no en el sentido típico de la expresión.

Lo que sabemos acerca de las circunstancias en que fue grabado el álbum -durante una gira de Gorillaz por los Estados Unidos, y consolidando el material en un iPad, ese artefacto que se ha vuelto ya el ícono de la portabilidad-, podría quizás servirnos para proponer una estructura alternativa a la típica narrativa del álbum conceptual, que sería, en este caso, la del "cuaderno de viaje musical"; idea que ha informado composiciones como la Sinfonía No. 3, Escocesa, de Félix Mendelssohn, o el propio Cuaderno de viaje del mexicano Mario Lavista.

Desde ese punto de vista, The Fall podría entenderse como la estructuración artística de un gran cúmulo de observaciones y reflexiones registradas "al vuelo" en la clásica libreta del viajero -o en su memoria-; "materia bruta" ésta que se expresa en los cortes del álbum prácticamente sin "procesar", desde el punto de vista "literario".

Ahora bien, desde el punto de vista musical, es indudable que la mencionada "materia bruta" ha pasado por un proceso de transformación muy sofisticado, y podríamos tomar como ejemplo The Speak It Mountains, composición en la que una frase trivial sirve como base para una suerte de descomposición concreta del eco (fenómeno natural característico de las zonas montañosas).

Otro caso interesante de violación del principio de "contrato de inteligibilidad" es el del primer corte del disco: Phoner to Arizona, en el cual la "letra" es interpretada por algún tipo de efecto "vocoder" que hace por completo imposible descifrar nada más que algunas palabras sueltas. Personalmente, no sé si sería mejor idea rogarle a Albarn que nos revelara el "mensaje secreto" de su canción; o pedirle de rodillas que no echara a perder el efecto de su audaz decisión estética.

En consonancia con esta idea de un "cuaderno de viaje", The Fall "viaja", extensa y ostensiblemente, por el vasto territorio de la Unión Americana, como puede verse por los numerosos referentes geográficos presentes en las letras y los títulos: Arizona, Detroit, Chicago, Joplin, Texas, Houston, Dallas, Aspen, Phoenix, California y Seattle.

Sin embargo, la atención de nuestro figurado narrador itinerante parece estar muy poco ocupada con las bellezas del paisaje -excepto, como veremos, en la penúltima canción del álbum-, y me parece encontrar signos de un drama personal reciente que lo arrastran constantemente hacia una angustiosa introspección, circunstancia que -se podría argumentar- instila pesimismo en su forma de interpretar sus observaciones del mundo exterior, como sucede cuando el narrador compara a los vagabundos de la carretera con "pequeñas bolsas de plástico rosas", y enfatiza su falta de dirección.

Por otro lado, en Revolving Doors la voz poética expresa el malestar de sentirse "defraudado", señalando repetidamente haber "pagado" por algo y haber "recibido" menos.

Si la razón del deprimido espíritu del protagonista es una decepción amorosa, los detalles de su historia han sido cuidadosamente silenciados, y todo lo que queda son insinuaciones de un drama que se antoja complicado, como la línea de Amarillo: "¿No entiendes que necesito que ella te ame a ti?" (mis cursivas).

Como había adelantado, sólo hacia el final de su "viaje musical", en la canción California and the Slipping of the Sun, el narrador parece salir de su ensimismamiento, y pone atención en el paisaje. Específicamente, su vista se siente atraída por una puesta de sol que, de alguna manera, parece ayudarlo a poner en perspectiva sus conflictos. Por cierto, esta composición, además de contener un pequeño guiño a la famosa canción de The Beach Boys en la frase "sun on dreamers", ofrece una posible explicación del título del disco, en el verso: "este otoño empieza a recobrar el enfoque" ("this autumn begins to focus"). Tal vez, entonces, habría que traducir "The Fall" no como "La Caída", sino como el nombre de la estación del año mencionada en el verso, y que en inglés puede denotarse utilizando la misma voz; y sería quizás no del todo irrelevante considerar que la gira estadounidense de Gorillaz se llevó a cabo en octubre de 2010.

Nota final:

por supuesto, estos escuetos comentarios están lejos de ofrecer una descripción exhaustiva de The Fall, y menos aun de haber desentrañado a satisfacción su "conceptualidad" -suponiendo que, efectivamente, se trate de un álbum de esa especie-. En todo caso, son apenas unos apuntes a partir de los cuales espero poder desarrollar un análisis más completo. Por ejemplo, nada he dicho acerca de la conexión de estos "apuntes de viaje" con las "biografías" de los personajes animados que conforman la alineación virtual de Gorillaz.

He encontrado el trabajo muy estimulante, y por eso pretendo darle continuidad. A este respecto, en la siguiente entrega propondré una comparación entre este disco y el álbum Pop de U2.

Notas acerca del pop español (1/3)

2010-12-14T20:54:00.000-08:00

El concierto titulado La Noche del grupo español Presuntos Implicados es un gran misterio para mí: ¿qué es lo que hizo posible que una banda tan descolorida (famosa por sus letras fáciles y cursilísimas, por la limitada capacidad vocal de su cantante, Sole Giménez, y por sus arreglos que en contadísimas ocasiones se salen del pop genérico más predecible) produjera un espectáculo musical de esta categoría?

A propósito de este trabajo de 1995, la Wikipedia dice: "La gran aportación de La Noche a la carrera de Presuntos Implicados es quizás la orientación que dieron a los temas ya conocidos, sin limitarse a reeditarlos, sino que los versionaron [sic] completamente". Es exacto: los dejaron -afortunadamente- irreconocibles.

Llevados por no sé qué secreto impulso, los tres implicados (los hermanos Sole y Juan Luis Giménez y Nacho Mañó) se dieron a la muy loable tarea de llevar sus talentos al límite, con sorprendentes resultados.

Sin duda, la joya de la corona de La Noche son las cuatro primeras canciones (que conforman la sección denominada latin jazz), en las que la inclusión del piano y la flauta transversa dotan a los arreglos de una elegancia y un interés tonal que cualquiera hubiera podido suponer se encontraba por completo fuera del alcance de estos músicos.

Pero, la verdad es que, con excepción del tema "No hay humor", no hay desperdicio en la selección de canciones. Vaya, la calidad de los arreglos es tal que hasta la Sole se dio el lujo de medir fuerzas con la negrísima voz de Randy Crawford, sin quedar tan mal parada. Y el problema con "No hay humor" es precisamente una cuestión de límites vocales; simplemente, esta cantante no tiene la capacidad de darle el tono humorístico que es imprecindible en una canción de chunga.

Finalmente, la otra cosa que yo no comprendo, es por qué los Presuntos (sobre todo ahora que cuentan con una vocalista un poquito mejor entrenada) no se han interesado en seguir su propio ejemplo, y continuar en la activa lucha en contra de la auto complasencia.

¿Será la fuerza de la costumbre, o -como dice la izquierda- la presión comercial del mundo capitalista del espectáculo? Quizás, simplemente, sea el destino: hay quienes nacieron para asombrarnos todos los días durante muchos años, y hay quienes sólo tendrán una noche para ser geniales.

Sangre y tinta

2010-11-15T21:22:00.000-08:00

Haré una pregunta que, espero, me llevará a evaluar un buen número de conceptos literarios. La cuestión es la siguiente: ¿tiene sentido hablar de una novela de no-ficción (nonfiction novel)?

"En teoría -dice la definición que ofrece la enciclopedia en línea de The Free Dictionary- el género representa eventos reales, mientras que narrativiza a estos con técnicas de ficción".

El primer problema que encuentro en esta definición (la cual, espero pronto poder comparar con otras) es que sugiere que la "ficción" tiene, al menos, dos aspectos: uno "técnico" y el otro, digamos, "inventivo". En un sentido, la "ficción" es una manera de contar, o narrar, o relatar "eventos"; mientras que, en otro, hacer "ficción" significa inventar el sustrato de la narración (los dichos "eventos", además de las "situaciones", los personajes, etc.)

Esta diferenciación me sugiere un esquema en el cual el texto en proceso de escritura está compuesto por dos clases de "espacios en blanco". La "ficción que inventa" se encarga de llenar los espacios de los "hechos", mientras que la "ficción que narra" se ocupa de los espacios de los "conectores", los cuales serían los elementos que ordenan y presentan los "hechos", integrándolos en un relato coherente.

Esquematizando de esta manera la labor de narrar, el trabajo del novelista de no-ficción se dividiría en dos tareas: primero, la de recavar documentalmente los "datos duros" que le servirán como "hechos" ("eventos", información acerca de la identidad de las personas involucradas, el aspecto de los lugares donde ocurrieron los "eventos", etc.); y segundo, la de ordenar y presentar dichos datos.

Me parece que empieza a surgir una dicotomía potencialmente útil: reportar vs. representar. Tal vez podríamos decir que, en una novela de no-ficción, los "hechos" son verdades documentales que se reportan dentro de una representación "novelizada". Al respecto de esto último, según concluyo de mi lectura de A Sangre Fría, la "novelización" de los hechos significa, en el contexto de este género, casi exclusivamente, que el escritor tiene la libertad de presentar los "hechos" en forma "desordenada", en el sentido de que su sucesión textual no corresponde a la secuencia real de los acontecimientos relatados).

Regresando a mi pregunta, me parece ver que la cuestión de fondo es determinar si realmente es posible separar estas dos "ficciones" -suponiendo, por supuesto, que existan dichas categorías- de tal manera que podamos confiar en que hay "hechos" susceptibles de ser asimilados literariamente sin sufrir ninguna clase de "contaminación" o "degradación" ficcional (que sean, literalmente, "narrativizados literalmente").

En futuras entregas comentaré acerca de los resultados de mis esfuerzos por encontrar mi respuesta. Por el momento, quiero terminar diciendo que pienso que la evolución de la novela muestra un creciente interés del público por pasar de leer algo que se "siente" real, a "leer" la realidad misma en un libro (o "verla" en una serie de televisión o en una película; y, quizás, incluso en "oirla" en una canción de protesta o en una pieza de música "concreta"). En este sentido, la "invención" de la novela de no-ficción marcaría un hito en la historia de la creación artística y del gusto, independientemente del hecho de si sus preceptos son realizables o no.

Dirección conocida

2010-11-03T23:03:00.000-07:00

"Mi trabajo es componer canciones; no contestar preguntas acerca de ellas".

Yo estoy convencido -sobre todo después de ver No Direction Home de Scorsese- de que si Dylan hubiera hecho en los medios esta sencilla declaración a principios de los sesentas, cuando su carrera estaba entrando en la fase del superestrellato y todo mundo empezaba a interesarse por el contenido de sus letras, el señor se habría ahorrado medio siglo de corajes entripados.

Sin embargo, por alguna razón, no lo hizo; y, lo que es peor, continuó (hasta la fecha) dando innumerables conferencias de prensa, aceptando entrevistas, y posando para las cámaras en, por lo menos, dos documentales.

A propósito de esto, resulta muy característico de este personaje lo que ocurre en No Direction Home, hacia el final del largo largometraje: Scorsese le pregunta: "¿Qué es lo que te hartó del medio?" A lo cual, Dylan (que, efectivamente, había expresado el desencanto que lo invadió después de una gira europea) responde: "Gente como tú, que siempre me está haciendo preguntas".

Ése es nuestro Dylan.

Y digo "nuestro" (sin intención, claro, de comprometer a nadie) porque honestamente puedo decir que admiro su trabajo: sus letras y su música, the whole nine yards. En otro momento me gustaría abundar en mis razones para no estar muy seguro de si lo podemos considerar un "poeta"; pero como compositor de canciones, no me queda duda, el tipo sabe su oficio como pocos. Muy pocos.

Lo cual no quita que el señor sea un hígado. Y lo es, en mi opinión, no por otra razón sino porque una mezcla de soberbia e inseguridad lo empujan a hacer algo que odia hacer, y que, posiblemente, no tiene las herramientas para lograr: "explicar" sus canciones (y sus posiciones políticas, para el caso).

El problema, según yo lo veo, es que, en el momento en que adquirió fama de cantante altamente politizado (cosa que, por cierto, me parece que no le molestó jamás en lo más mínimo), la gran mayoría de sus fervientes seguidores empezó a juzgar todo lo que producía en términos de "compromiso". Lo cual, naturalmente, tenía que acabar en absurdos tales como tratar de analizar cuestiones como la sustitución de una guitarra acústica por una eléctrica en términos de "pureza ideológica" y "lealtad estilística".

Y yo creo que hay muchos indicios de que Dylan mismo se vio atrapado en esta insensata controversia. Pues si no, ¿cómo se explica el hecho de que nunca haya salido a decir que, simplemente, tocar una canción como Like a Rolling Stone con un banjo es lo mismo que interpretar la Quinta de Beethoven con un pandero?

Y es muy curioso que gente que se preciaba de defender la "libertad" a costa de lo que fuera, no pudiera entender que un artista, como cualquier otra persona, tiene derecho de hacer su trabajo y dirigir su vida como le dé la gana.

¿Había, de verdad, razón para comprar un boleto para ir a gritarle a Dylan "traidor" y "judas"? Pienso que hizo bien en seguir haciendo lo suyo y, sobre todo, en salirse de la camisa de fuerza llamada "canción de protesta" (o "tópica", en su forma folk). Por desgracia, nunca ha tenido el valor de señalara que, incluso entre la juventud progresista de los sesentas, y entre sus herederos, hay un buen número de "conservadores".

California State of Mind

2010-10-22T22:25:00.000-07:00

Los Chiles Guajillos (a.k.a. The Red Hot Chilli Peppers), conectaron -hasta donde sé- su último cuadrangular con el sencillo Californication, en 1999.

Se trata de una balada muy "ambiental" (destaca la suavidad acústica del órgano "reed" y un par de solos de guitarra eléctrica sin distorción), que se ve muy beneficiada por la línea melódica de la voz, con acentos muy sincopados -el clásico "adelantamiento" del jazz-. Por otra parte, "la Pulga" (a.k.a. Michael Peter Balzary) demuestra no necesitar de velocidades quebrantadedos para lucirse en la sección rítmica de la banda.

Psychic spies from China
Try to steal your mind elation;
Little girls from Sweden
Dream of silver screen quotations.
And if you want these kind of dreams,
It's Californication

It's the edge of the world
And all of western civilization.
The sun may rise in the east:
At least it settles in a final location.
It's understood that Hollywood
Sells Californication

"Californication" es una mercancía: una ilusión que Holywood produce, vende y distribuye a todo el mundo; pero que, sobre todo, ha sido consumida ampliamente por los norteamericanos.

Tengo la impresión de que el neologismo pegó con tubo, y que, en su momento, casi llego a sustituir, a manera de irónica actualización, al american dream. En este sentido, la canción parece ser un intento por interpretar, ordenar, asimilar la nueva identidad gringa, basada en el redescubrimiento del explosivo potencial económico del vencedor (más bien, del sobreviviente) de la Guerra Fría, y cuya carta fuerte era, sin duda, el Estado de California, la demarcación política con mayor generación de riqueza en el mundo.

La letra está llena de referencias nostálgicas, que engloban lo casi contemporáneo (como Curt Cobain, muerto cinco años antes); el pasado relativamente próximo (la saga de La Guerra de las Galaxias ("Alderan's not far away"), y lo francamente "arcaico" ("earthquakes... They are just another good vibrations"). Sin embargo, este recuento de glorias pasadas está teñido de incredulidad: el sueño, el empuje, está basado en la negación de la realidad:

Pay your surgeon very well
To break the signs of aging.
Celebrity skin: is this your chin,
Or is it a war your waging?

Por desgracia (pero, por otra parte, muy comprensiblemente), Los Chiles Guajillos no incluyeron en su letra ninguna referencia a los devastadores efectos que, unos años después, tendría la "californicación" de la economía gringa. De haberlo hecho, no me queda la menor duda de que, en este momento, serían más venerados que Bob Dylan.

Curiosamente, tampoco hay en Californication la más mínima mención al "ingrediente secreto" que hizo posible que, lo que hasta los 80's era un rincón perdido del mundo, se convirtiera en "la frontera de la civilización occidental": la inmigración latina a gran escala.

Para observar las señales que dejó ese gran impacto, en el ámbito de la música popular, habrá que remitirse a discos como Streetlife Serenade de Billy Joel, grabado veinticinco años antes.

Los Angelenos
All come from somewhere,
To live in sunshine
Their funky exile.
Midwestern ladies,
High-heeled and faded,
Drivin' sleek new sports cars
With their New York cowboys.

Hiding up in the mountains,
Laying low in the canyons,
Goin' nowhere on the streets
With their Spanish names.
Makin' love with the natives,
In their Hollywood places,
Making up for all the time gone by.

Los Angelenos
All come from somewhere,
Cuz it's all so easy
To "become acquainted".
Electric babies,
Blue-jeaned and jaded:
Such hot sweet schoolgirls
So educated.

La canción se llama así: Los Angelenos (la invasión fue tan súbita, que no hubo tiempo de asimilar las "sutilezas" ortográficas de la lengua de los invasores). Y es interesante notar los puntos de contacto: Holywood sigue siendo el punto de referencia de los sueños inalcanzables, y la belleza de la juventud, una perenne obsesión.

La perspectiva de Joel (por cierto, un neoyorquino), dista mucho de ser "tolerante":

Tanning out in the beaches
With their Mexican reefers
No one ever has to feel
Like a refugee.
Going into garages
For exotic massages,
Making up for all the time gone by.

Los recién llegados son escapistas mariguanos, concupiscentes y oportunistas.

Yo, la verdad, no se la critico: con la cara (y las mañas) con las que han de llegar mis compatriotas, se entiende la desconfianza. Además, señala, con gran precisión poética, la inquietante verdad que hará posible Californication:

Los Angelenos
All come from somewhere.
It's so familiar
Their foreign faces.

Regresar/Borrar

2010-10-10T18:54:00.000-07:00

En la honrosa medianía del pop sin mayores pretenciones (pero de buenos arreglos, excelentemente producidos), se encuentra la música del grupo The Cardigans (o Los Suéteres Largos Tejidos -alternativamente, Las Chambras-), oriundos de la ciudad sueca de Jönkïping (así o más vikingo lo quiere usted); quienes, junto a bandas como A-Ha (también conocidos como Los Sí Cómo No) y Roxette podría decirse que formaron parte de la Invación Escandinava que azotó, conquistó y desoló el mercado internacional de la "música ligera" allá por los noventas, con la furia y tenacidad que caracterizan a esos aventureros nórdicos, bien ejemplificadas en su histórica invación a Inglaterra en el siglo IX, y que es la razón por la cual no haya súbdito de la Reina que no se ponga pálido, sude copiosamente y le tiemblen las rodillas nomás de escuchar la palabra "Danelaw".

Poco hay, en mi opinión, de notable en la música de Los Suéteres...; y menos aun en la voz, digamos, "discreta", de su vocalista Nina (quien, como era de esperarse, se apellida Persson), con todo y que sus incondicionales juren y perjuren que es el summum de la "caldosidad". En lo personal, yo la encuentro más bien narcoléptica, y no entiendo cómo la convencieron de que se "midiera" con la rotundidad vocal de un Tom Jones, en su cover de "Burning Down the House"; el cual, dejando a Nina aparte -que es, al fin y al cabo, lo que se la pasa haciendo Jones-, es bastante entretenido.

Con todo, y como suele suceder, hay cosas interesantes en la producción de estos vikingos con suéter. Por ejemplo, algunas de sus letras podrían servir para documentar la forma en la que las condiciones materiales del mundo moderno han permeado el cuerpo más bien conservador del vocabulario lírico.

A este respecto, probablemente "Erase and Rewind" (su canción más conocida), sea el caso más ilustrativo.

En sus primeras líneas -reproducidas a continuación- se reporta un lado de una conversación entre amantes desavenidos. Quizás se trate de una conversación telefónica, lo cual explicaría que el auditorio sólo escuche la voz de uno de los participantes. En esta transcripción he añadido, en líneas de color azul, las respuestas que me parecen más plausibles del inaudible interlocutor:

Ella: Hey, what did you hear me say?
Él: What difference does it make?
Ella: You know the difference it makes. / What did you hear me say?
Él: You said it was fine, before.
Ella: Yes, I said it's fine, before. / But I don't think so no more. / I said it's fine, before: / I've changed my mind. / I take it back.
Estribillo: Erase and rewind / 'cause I've been changing my mind.

Como vemos, se trata de una discusión bastante predecible. Probablemente, uno podría encontrar intercambios verbales virtualmente idénticos en cualquier película romántica. Lo cual, por supuesto, no significa que la musicalización no sea notable, o, al menos, muy efectiva; por ejemplo, el acompañamiento se encarga de darle a la transición entre "I said it's fine, before" y "I've changed my mind" un énfasis muy oportuno y significativo.

Sin embargo, lo más interesante, en mi opinión, de estas líneas, es la metáfora tecnológica de la cual se sirve la protagonista para expresar su cambio de parecer: "[Let's] 'erase and rewind'". El discurso, así, se compara con una cinta magnética, un cassette Beta o, con mayor probabilidad, VHS (la canción data de 1999), que puede ser rebobinado para borrar y corregir cualquier error que haya sido "grabado" en él.

Además, quizás se pueda considerar que la letra tiene un valor adicional, como testimonio de la rapidez con la que cambian las dichas "condiciones materiales del mundo moderno", si nos fijamos en lo "anticuado" que suena ya esa metáfora (y, tal vez, hasta incomprensible para los oyentes más jóvenes), en ésta época de Blue Ray y de archivos comprimidos de video innumerables.

Otra canción que me parece que ofrece un ejemplo similar es "Communication"; el tema que abre su disco Long Before Daylight (2003), y un trabajo, tanto desde el punto de vista letrístico como musical, mucho más maduro:

For 27 years I've been trying
To believe and confide in
Different people I've found.
Some of them got closer than others,
Some wouldn't even bother...
And then you came around.

I didn't really know what to call you.
You didn't know me at all,
But I was happy to explain.

I never really knew how to move you
So I tried to intrude through
The little holes in your veins.

And I saw you...
But that's not an invitation:
That's all I get;
If this is communication,
I disconnect.

I've seen you, I know you
But I don't know
How to connect,
So, I disconnect.

Lo primero que me llamó la atención de esta canción fue, curiosamente, la interpretación de Persson. Ciertamente, el carácter callado y reflexivo de la pieza sirve para disimular el descolorido timbre y la debilidad de la voz de la cantante; pero hay que reconocer que su fraseo hace maravillas para conciliar el ritmo del acompañamiento con la irregularidad de los versos de la letra; los cuales, además, abundan en encabalgamientos, cosa que dificulta aun más el trabajo.

Por otra parte, es de aplaudir la sutil referencia a la drogadicción del "tú" que permanece innombrado ("I tried to intrude through / The little holes in your veins"), y que, a lo que se ve, parece ser el único "puente" para comunicarse con el dicho sujeto.

Finalmente, y volviendo a la cuestión de las metáforas posmodernas, quiero resaltar el uso del verbo "desconectar" (de evidentes connotaciones informáticas) del que se sirve la voz poética para expresar, una vez más, su decisión de separarse de su indecifrable pareja, que se comporta como un ordenador con el teclado descompuesto.
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Atendiendo una muy oportuna sugerencia, adjunto las siguientes direcciones a través de las cuales es posible entrar en contacto con las canciones referidas:
Erase/Rewind
Communication

Burning Down the House

Pale Blue Eyes

2010-09-28T23:04:00.000-07:00

I have no dubt in my mind that 17th-18th c. poet Alexander Pope got it absolutely right when he wrote that, in poetry, "the sound must seem and echo to the sense"; and that it also holds true for music... even "pop" music, as we can see by this fine example titled Pale Blue Eyes, by the brown-eyed Velvet, Lou Reed. Actually, it seems to me that Reed certainly has a knack for matching sound and sense very effectively, which skill is best exemplified in, besides the song I'm commenting today, I'm Waiting for the Man, probably the world's first minimalist rock song.

Pale Blue Eyes, consequently, is not a song for the impatient, as it deals with what seems a very protracted troubled relationship, and does it, above all, by transmiting, both through its words and its arrangement, the tiresome lingering quality of the love affair in which the protagonist is involved. From the rhetorical point of view, then, it's no surprise that repetition plays such an important roll in this song. And it's very refreshing to find a rock composition in which constant repetition is used meaningfully, and not just as a way to keep the thing going for the required three-minute lenght demanded by the producer.

I find it interesting that, whereas the song can be very explicit about certain specific difficulties of the relationship (the adultery reference, for example, at the final strophe), it is very hard to say exactly what is wrong between these two lovers. Some kind of character incompatibility, I'd guess from the first lines ("sometimes I feel so happy / but mostly you just make me mad"); which perhaps has to do with her being uncompromisingly cinic and crude about things -at least, from the point of view of the poetical voice-: "She said: 'Money is like us in time: / it lies, but can't stand up'", a dark and witty play on words with even some hint of sexual innuendo. The next words ("Down for you is up"), in my opinion, make better sense if understood as a comment by the protagonist on the emo-ish slant of his beloved's outlook.

There's a lot of regret in this song, and it hits rock bottom in the lines "[I] thought of you as everything / I've had but couldn't keep, / I've had but couldn't keep". The sense of loss can hardly be better expressed with so few words.

Still, love and admiration remain firmly rooted in the heart of this cross-stared lover, and his awe finds expression in a very suggestive abstract image: "If I could make the world / as pure and strange as what I see [and what he's seeing is presumably her], / I'd put you in the mirror, / I put in front of me", which is a beautiful alternative way of wording the longing he reiterates all through the song -and his live-: "Linger on, you pale blue eyes".

In essence, of course, this desire is a poetical topic as old as the hills, a fact that doesn't diminish, a priori, the value of the lyrics. All that matter is the skill one has to rework and elaborate the theme. And, if you manage to make the audience hear the yearning, then you write Pale Blue Eyes; and if you don't, you'll probably end up singing something like "Baby, please don't go". But let's not be overly critical: at least, you can dance to Mike Posner.

Las Alas del Deseo (borrador)

2010-09-16T23:10:00.000-07:00

En el catálogo de las obsesiones humanas universales, me parece que hay pocas tan persistentes y apremiantes como la de encontrar la manera de responder a la pregunta ¿qué está pensando esa persona? Es probable que sólo el desafío cotidiano de encontrar el control remoto (o las malditas llaves) se le puede comparar, en cuanto a nivel de urgencia psicológica. De hecho, hay quienes opinan -yo entre ellos- que, en gran medida, nuestra especie ha desarrollado las capacidades mentales que tenemos, y de las que tanto presumimos, gracias al deseo de ir más allá de interpretar los signos lingüísticos a través de los cuales nos comunicamos, y "leer" la mente de quienes nos rodean -para que vean lo útil que puede llegar a ser la metichonería-.
Así las cosas, resulta por demás esperable que tan pertinaz anhelo se haya visto reflejado en el campo del arte. Por ejemplo, me parece que el efecto literario del narrador omnisciente responde, más que nada, a este deseo de saltarse la intangible y, hasta ahora, impenetrable, barrera que nos veda el acceso a la voz interior de los demás seres animados. Curiosamente, una de las reflexiones literarias más extremas y sobrecogedoras de este aislamiento comunicativo se puede encontrar en el párrafo con el cual Charles Dickens abre el capítulo tercero de su novela Historia de Dos Ciudades, y que a continuación reproduzco:
A wonderful fact to reflect upon, that every human creature is constituted to be that profound secret and mystery to every other. A solemn consideration, when I enter a great city by night, that every one of those darkly clustered houses encloses its own secret; that every room in every one of them encloses its own secret; that every beating heart in the hundreds of thousands of breasts there, is, in some of its imaginings, a secret to the heart nearest it! Something of the awfulness, even of Death itself, is referable to this. No more can I turn the leaves of this dear book that I loved, and vainly hope in time to read it all. No more can I look into the depths of this unfathomable water, wherein, as momentary lights glanced into it, I have had glimpses of buried treasure and other things submerged. It was appointed that the book should shut with a spring, for ever and for ever, when I had read but a page. It was appointed that the water should be locked in an eternal frost, when the light was playing on its surface, and I stood in ignorance on the shore. My friend is dead, my neighbour is dead, my love, the darling of my soul, is dead; it is the inexorable consolidation and perpetuation of the secret that was always in that individuality, and which I shall carry in mine to my life's end. In any of the burial-places of this city through which I pass, is there a sleeper more inscrutable than its busy inhabitants are, in their innermost personality, to me, or than I am to them?

Y lo que encuentro llamativo -o "curioso", como he dicho- de este pasaje, es que, una vez que Dickens nos ha pintado un cuadro tan desanimador en cuanto a las limitaciones de nuestra percepción de los demás, pasa a ocuparse de trasmitirnos los pensamientos privados de Jerry, el "honesto comerciante"; y hasta se da el lujo de dejarnos entrever ¡los de la yegua sobre la que va montado!

Sin embargo, quizás el experimento literario más audaz a este respecto es la técnica narrativa conocida como stream of consciousness, característica del estilo de Virginia Woolf, y que fue llevada, en mi opinión, a los límites de inteligibilidad por James Joyce y William Faulkner; quienes -al menos, en algunos pasajes- parecen haber querido confrontarnos con la desesperanzadora posibilidad de que, aun si consiguieramos "sintonizarnos" con los pensamientos de otra persona, quizás acabaríamos escuchando un balbuceo incomprensible; y entonces... back to square one.

Es en este contexto en el que he querido empezar a discutir nuestra película de hoy, pues me parece que es una de sus características más atractivas la forma en que Wim Wenders nos abre la cortina del pensamiento de los habitantes de su Berlín cinematográfica, a través de las capacidades telepáticas (por supuesto, sin hilos) de los ángeles (o "visitantes") que también la pueblan.

El lenguaje de esta película está basado en los contrastes, de los cuales esta distinción entre los seres sobrenatulares que escuchan y los seres humanos que son escuchados (por cierto, no queda claro si los ángeles pueden comunicarse, entre ellos, sin articular palabras), es apenas una entre muchas; otros ejemplos son la inmortalidad de un lado contra la mortalidad del otro, y la pasividad contra la actividad. El símbolo visual de este juego de contrastes es la visión monocromática que señala la perspectiva de los ángeles, que se contrapone a la multicolor de los "berlineses".

Der Himmel über Berlin me parece una película muy conmovedora, capaz de trasmitir con efectividad y sin estridencias el anhelo, sea que provenga de la nostalgia por la frescura de la infancia o del recuerdo de un mundo familiar destruido por la guerra, o del deseo de amar o de comunicar(se). Quizás, si hay un elemento fundamental que "sostenga" la emotividad de esta narración, es que, junto a la "captación" de contrastes, es observable una sostenida preocupación por "equilibrarlos", pues, a medida que avanza la cinta, uno se percata de que, en el fondo, ninguna de las dos "clases" de personajes de este "Berlín" es superior, de manera absoluta, a la otra: cada "especie" reciente la falta de una u otra propiedad particular de la otra, y esto, finalmente, "hermana" a todos estos individuos, haciéndolos partícipes de un anhelo común de plenitud. Incluso se podría decir (a juzgar por el desenlace y las caras largas de los "visitantes") que los "humanos", mal que bien, tienen más "chance" de disfrutar lo mejor de la existencia.

Otro elemento de gran interés narrativo de esta película, es el entrecruzamiento de planos de "realidad" que se pueden observar, por ejemplo, en las dos apariciones de Nick Cave (con todo y sus "Malas Semillas"), o en las escenas documentales de la destrucción causada en Berlín por la Segunda Guerra Mundial, con las cuales Wenders le añade a la mezcla un "toquesito" hiper-realista. Pero, a este respecto, el caso extremo es el del papel de Peter Falk: un auténtico "nudo narrativo", que empieza con una referencia por demás prosaica al mundo de lo cotidiano-televisivo (Peter Falk -a quien la mayoría de los "berlineses" identifican con "Columbo"- se representa a sí mismo (con todo y gabardina) representando a un detective de los cuarentas) y termina con una revelación entre cómica y enternecedora (cuando el auditorio descubre que Falk también es un "ángel caído").

Finalmente, quiero comentar el contenido "político" de Las alas... Aquí, los protagonistas son el Muro de Berlín, y el "poeta anciano" (quien, según el IMDb, se identifica con "Homero"). Por una parte, el muro es otra de las tenaces barreras comunicativas que sólo los ángeles pueden cruzar a voluntad. Por fortuna, su función en la película me parece más bien simbólica -ignoro si la censura tuvo algo que ver con esto-, lo cual nos ahorra una abierta declaración de protesta que hubiera estado, en mi opinión, fuera de lugar en esta película. Por la otra, creo que el anhelo del anciano por servir de eslabón entre el mundo contemporáneo y el de la pre-guerra es un comentario autorial (que, como en el caso de Falk, también asimila la legendaria fama de Curt Bois, el actor que representa al anciano) a través del cual Wenders conmina a sus compatriotas a no rendirse a la tentación de olvidar su pasado inmediato, por doloroso (e, incluso, vergonzante) que pueda ser.

En este último punto, quizás Wenders (o mi lectura) pueda sonar demasiado "propagandista" (simplista, chabacano, etc.); pero, la verdad, si lo estoy interpretando correctamente, estoy muy de acuerdo con él; sobre todo porque creo que hoy, en México, tenemos mucho que aprender de una sociedad que pudo, a pesar de los "traumas" de su historia, levantar su país, literalmente, de las cenizas, dos veces en un siglo; y con tal éxito, que es hoy la primera economía a nivel mundial, y (¿paradójicamente?) la piedra de apoyo financiera de la Unión Europea. Y yo creo que la "memoria" es una clave para explicar esas proezas. Mientras que nosotros estamos cada vez más divididos entre los que prefieren olvidar (o justificar acríticamente, que es lo mismo) la historia del priismo, y los que la recuerdan selectivamente (junto con la del panismo), para encontrar argumentos a favor de su negativa a contribuir al esfuerzo colectivo de reconstrucción.

The Zimmerman Files (15)

2010-09-06T22:34:00.000-07:00

Eleventh strophe (and last):

There's seven people dead
On a South Dakota farm,
There's seven people dead
On a South Dakota farm.
Somewheres in the distance
There's seven new people barn.

Dylan sings the last two verses in a quite matter-of-fact way, and the song ends with a suggestion of a fade-out, the idea being, perhaps, to intimate that the sad story is about to begin again.

By the way, the lyrics read "born", but I hear "barn", instead; which, I believe, makes better sense.

The Zimmerman Files (14)

2010-09-03T21:02:00.000-07:00

Tenth strophe:

There's seven breezes a-blowin'
All around the cabin door,
There's seven breezes a-blowin'
All around the cabin door;
Sevens shots ring out
Like the ocean's pounding roar.

Finally, the tension that has been building up, is released in an outburst of violence, and we reach the climax of this miniature tragedy. A perfect example of a poetic chaos carefully structured, in these verses we find references to all the main "ingredients" of the poem: visual dialect ("there's seven breezes a-blowin'" -and it is also very tempting to see even a connection (trough the expression "a-blowin'") with the previous song-), run-down country setting, the "sound and fury" motiff ("pounding roar"), etc.

The "abstract" quality of the strophe sharply contrast with, on the one hand, the realistic narrative style of the ballad, and, on the other, with the "uneducated" diction used. I wonder: what does it mean those "seven breezes" blowing "around the cabin door"? Are they the souls of the deceased family members, abandoning their home; which, in turn, is losing the live that used to inhabit it? But the reference comes before the shots... is it, then, some kind of omen?

The Zimmerman Files (13)

2010-09-02T21:15:00.000-07:00

Ninth strophe:

Your brain is a-bleedin'
And your legs can't seem to stand;
Your brain is a-bleedin'
And your legs can't seem to stand;
Your eyes fix on the shotgun
That you're holdin' in your hand.

As we aren't told about Hollis walking to take his gun out off the wall, the abrupt transition between the ending of the previous strophe and this one, produces an effect almos "cinematic", that I believe is intensified by the POV qualitiy of second-person narrative: first, "you" are watching intently the weapon hanging on the wall, and then, without transition, "you" are watching, as intently, the same object in your hands.

This "cinematic cut" effect -which suggest some kind of uncounscious behaviour-, coupled with the suggesting image of a brain "a-bleedin'" harps again on the theme of madness caused by extreme poverty. By the way, this reminds me of the altered state of mind described by Defoe taking possesion of the faculties of some of his delincuent heroines, like Moll Flanders and Roxanna.

2010-09-01T19:13:00.000-07:00

Eighth strophe

Way out in the wilderness
A cold coyote calls;
Way out in the wilderness
A cold coyote calls.
Your eyes fix on the shotgun
That’s hangin’ on the wall.

Perhaps, a Freudian critic would see a metaphore of the id workings in this "calling of the jungle"; but I rather take it, partly, as an allegory of Hollis' desperate temptation; and, also, as another part of the reality effect of the "remote country" setting.

Furthermore, and this may be coincidential, the voice of the coyote seems to me to come very natural in the context of an American ballad, with its blues roots and its taste for "howling" songs (voice style, the timbre of the harmmonica, etc.).

The Zimmerman Files (12)

2010-08-31T20:03:00.000-07:00

Seventh strophe:

Your grass it is turning black,
There’s no water in your well;
Your grass is turning black,
There’s no water in your well;
You spent your last lone dollar
On seven shotgun shells.

It seams to me that we have here the inevitable "plot hole", for the first verses in this strophe contain the signs of a prolongued draught, whereas in the previous stanza a heavy rain was mentioned. Or was it meant to be taken as a flash storm? In any case, we understand that Hollis is losing his crops due to adverse weather conditions.

Be it as it were, Dylan shows superb narrative adroitness in the last two verses, intimating succintly, but yet very dramatically, the doleful end these events are going to have.

The Zimmerman Files (11)

2010-08-30T22:03:00.000-07:00

Sixth strophe:

Your babies are crying louder,
It’s pounding on your brain;
Your babies are crying louder now,
It’s pounding on your brain.
Your wife’s screams are stabbin’ you
Like the dirty drivin' rain.

With this verses the song advances a step further up in its emotional crescendo, and I cannot find a better way of discribing it than to borrow a phrase from Macbeth and say that it is "full of sound and fury".

Internally, the magnification of the images is very effective. For instance, the vocal protests of the young people and their mother become so piercing to Hollis, that they trascend their sonic nature and are transformed into blows that "pound on" his mind, in the first case, and even a knife that wounds him, in the other. On the other hand, the image of the water from the rain, which many times in poetry is endowed with the power of cleansing and refreshing, is here "muddled" by indicating that it only carries the dirt from the parched soil.

The Zimmerman Files (10)

2010-08-27T19:10:00.000-07:00

Fifth strophe:

You prayed to the Lord above
Oh, please send you a friend!
You prayed to the Lord above
Oh, please send you a friend!
Your empty pockets tell yuh
That you ain’t a-got no friend.

Because of the use of the pronoun (second person singular, in line with the narrators' perspective), now the case for the FID is definitive.

Through the mention of a prayer, a third dimension -as I have called them- is added, perhaps, the last missing piece; so, now, we have touched all the sides of the triangular "reality" of Hollis' universe: the natural, the social and the divine worlds.

The Zimmerman Files (09)

2010-08-26T19:46:00.000-07:00

Fourth strophe:

They rats have got your flour,
Bad blood it got your mare;
They rats have got your flour,
Bad blood it got your mare;
If there’s anyone that knows,
Is there anyone that cares?

Following the dialect mimesis idea that characterizes the album, Dylan chose to use the non grammatical phrase "they rats" instead even of the predictable "them rats". If this was intended to give a more "rustic" feeling to the narrator's style, or is, indeed, a feature of a particular American dialect, I cannot tell.

Incidentally, in the lyrics, as they appear on bobdylan.com, the sentence begins with the article "the", but I changed it according to the way the line is sung in my record. This may be or may be not an "error" on the part of the site builders, for it is a well known fact that Dylan varies his lyrics quite frequently.

There are two voices in this strophe. First, it is clearly the narrator who is telling us about the natural accidents that account for Hollis' streak of bad luck: an infestation and some kind of horse decease, described in, again, rustic terms: "bad blood". After these four verses, what we, in all probability, are listening to, are the actual words of Hollis, going inside his head; reported -very interestingly- using the literary device known as Free Indirect Speech. The reporting of Hollis' inner thoughts are a continuation of his search for answers, described in the previous strophe; and his question poses a remarkable contrast to the first part of the strophe, which is dedicated to the natural causes of his misfortunes, by introducing a social dimension to the discourse, in the form of a denunciation of the indiference and lack of solidarity that his community suffers.

The Zimmerman Files (08)

2010-08-25T22:21:00.000-07:00

Third strophe:

Your babies' eyes look crazy
They’re a-tuggin’ at your sleeve,
Your babies' eyes look crazy
They’re a-tuggin’ at your sleeve;
You walk the floor and wonder why
With every breath you breathe.

Perhaps what is most particular about this denunciation of misery is that it is not described in terms of shame or even dejection, but as a material condition capable of maddening the suferers. As we have witnessed in the previous strophe, Hollis' children already live in an altered state of mind, in which they cannot even remember how to smile; which state is now expressed by the aspect of their eyes. Crazy, how? One wonders: desperate, vacant, erratic? Perhaps, all of them. Also, we see Hollis being obsessed by the need to explain their wretched situation.

The Zimmerman Files (07)

2010-08-24T21:19:00.000-07:00

Second strophe:

You looked for work and money
And you walked a rugged mile,
You looked for work and money
And you walked a rugged mile;
Your children are so hungry
That they don’t know how to smile.

This is some abrupt transition out of the "preface"! The narrator, having introduced his hero and established the setting of the story -all in the customary third-person, past tense way-, unpredictably asumes the second-person to start the telling of the story proper, and soon switches to the present tense. Actually, in this new chronological context, the first sentence seems more likely to refer to an action just completed, in contrast with the undetermined "pastness" of the "he lived on the outside of town" ("once upon a time", as it were) in the previous verses.

It has been suggested that, through these devices, Dylan has facilitated the identification between audience and hero (see critic David Horowitz on "The Ballad of Hollis Brown", cited in http://en.wikipedia.org/wiki/The_Ballad_of_Hollis_Brown). At this point, I'm still not sure if I agree with this appreciation; but, to be sure, the second person narrative has always been a problematic choice for story-telling, very much identified with modernistic exploration (cf. Aura by Carlos Fuentes). And I wonder if it would turn out that the musical context is a better recipient for this kind of narration.

For the time being, it surely sounds more "natural".

The two-verse conclusion is extremely shocking: famine has become so consustantial to the daily lives of those unlucky children, that they have even forgotten what does it mean to enjoy live.

The Zimmerman Files (06)

2010-08-23T20:58:00.000-07:00

First verse

Hollis Brown
He lived on the outside of town
Hollis Brown
He lived on the outside of town
With his wife and five children
And his cabin broken down.

This is a perfect incipit for a story, capable of giving the audience the basic facts necesary to imagine the adequate setting. The mention of a town and a cabin indicates that the protagonist and his family used to live in a rural comunity; also, we may infer from the facts that their abode is in a utterly dilapidated condition, and that it is located in the outskirts of the town (typically, the poorer quarters in the American setlements), that these characters belong to that kind of people known in the blues jargon as the "down and out".

From the point of view of the dramatic conventions, the repetition at the beggining of the initial strophe has two functions: first, as a sort of call to attention ("listen, people, here begins our story"); and, secondly, it puts firmly in the minds of the audience the identity of the "hero".

The Zimmerman Files (05)

2010-08-20T17:49:00.000-07:00

I have completed my on-the-fly analysis of the first track of Bob Dylan's album The Times They Are A-changin'. I've noticed that my intended procedure of advancing one strophe at the time has caused me to miss some important features of the lyrics. For example, is evident that all the strophes in The Times... are organized following a pattern (same number of verses, a similar rhyming scheme, etc.), a point I didn't notice, until now. As I prefer, for the time being, to follow the same procedure, perhaps it would be a good idea to use the "closing statement" to make a brief "panoramic" review of the whole song.

Our next "case of study" is going to be the album's second track, the narrative-song The Ballad of Hollis Brown, a grim portrait of the lives of the poverty-stricken Mid West farmers of the 50's.

The Zimmerman Files (04)

2010-08-19T20:36:00.000-07:00

Fourth strophe (and last) and refrain:

The line it is drawn,
The curse it is cast:
The slow one now
Will later be fast,
As the present now
Will later be past,
The order is rapidly fadin',
And the first one now will later be last
For the times they are a-changin'

Here, in the concluding part of the song, the verses become much shorter, as if signaling the quickening pace of the social gale that will drench the bodies of the "comfortably numb", shake the very fundations of the halls of power and erase the old cultural pathways... if only the opportunity is seized.

The idea of justice putting finally wrongs to rights, summarized in the words of the Apostle, is referenced to three times, in rapid succession, in verses 3 to 8, using the antithetical pairs slow/fast, present/past, and first/last. And by these radical opositions we can see that "change" here means no mere "reformation" of the times, but outright revolution.

Precisely in this segment of the song, Dylan gives us a beautiful lesson in the art of connecting the parts of a discourse: the estrategical collocation of the comparative sentence "as the present now / will later be past" allows it to function as a sort of "semantical hinge" that, at the same time, "rounds off" the meaning of both the previous and the following sentences, and leads the audience, seamlessly, from one to the other. I'll try a paraphrase: "Let me tell you: the slow now will later be fast, just as surely as the present will become past. And, as this is true, it is equally true that this present order will disapear."
---
Paying attention to these words again, listening to the song after so many years have passed since its composition, one wonders: was the chance lost, or was the change twarted by "those in power"? Or was it, perhaps, just wishful thinking on the part of the Bard? I don't know. I think that maybe the times are always "a-changin'", sometimes fast, sometimes slowly. But in the history of mankind there is a constant of sorts, and that is our humanity (our instincts, our passions, the functioning of our minds); which persistency, I guess, might make absolute, radical change quite difficult to achieve.

2010-08-18T21:50:00.000-07:00

Third strophe and refrain

Come mothers and fathers
Throughout the land,
And don’t criticize
What you can’t understand;
Your sons and your daughters
Are beyond your command:
Your old road is rapidly agin’:
Please get out of the new one if you can’t lend your hand!
For the times they are a-changin’

Here's another potential stumbling block in the march of the new world: mothers and fathers, representatives of the older generation of Americans; men and women with ideas that, most likely, will colide with the new ones. Still, there's a hope that some of them will be willing to lend a hand.

It's noticeable the use of consonant and near consonant rhymes in this strophe, the more so as this device hasn't been a major preocupation for the author, up to this moment. Clearly, much attention has been payed here to "make the ends meet", so to speak: every second verse has a perfect rhyme in "-and" (the syllabel always stressed, of course); and one and five are near consonant, as is the case with the seventh verse and the refrain.

I'm not at all sure if this effect was, indeed, originaly intended by Dylan, but the grouping of the three last words of the set of lines that conforms the "main rhyme" of the scheme described offers a suggesting reading: "land", "understand" and "command" ("the land has to understand our command"?). It has been proposed that this "verticality" is a major asset of attentive versification; but, as I said, I still lack the adequate knowledge of Dylan's style to go beyond pointing out this coincidence.

A propos of which, the surprisingly long eighth verse is a sample of what I believe to be a trademark of the folk Dylan, who picked up this "compression of lyrics" from the country song style in which he was so much immersed at the time; a device that, used sparingly, can add a lot of energy to a performance.

The Zimmerman Files (03)

2010-08-17T20:44:00.000-07:00

Third strophe and refrain:

Come senators, congressmen,
Please heed the call;
Don't stand in the doorway,
Don't block up the hall:
For he that gets hurt
Will be he who has stalled.
There's a battle outside and it's ragin';
It'll soon shake your windows and rattle your walls,
For the times they are a-changin'.

It's now the time for our "preacher" to address the political body of the land; and they too are advised to listen to the true calling. Also, they are -for their own sake- asked not to get in the way of the wave of change, using a very brief anaphora ("Don't... / Don't...").

In these verses, the imagery is taken from the field of architecture, and Dylan displays the same consistency we have already observed. The "doorway" and, specially, the "hall" are typical metonimies for "politics", which sense is transmited by contiguity to the "windows" and "walls" next mentioned. Interestingly, those objects are said to be the property of the polititians ("your windows... your walls"); perhaps implying that the democratic institutions of decision-making has been monopolized by them. But that state of things, of course, is soon to be challenged.

The Zimmerman Files (02)

2010-08-16T20:08:00.000-07:00

Second strophe:

Come writers and critics,
Who prophesize with your pen,
And keep your eyes wide:
The chance won't come again!
And don't speak too soon,
For the wheel's still in spin,
And there's no tellin' who['s] that it's namin':
For the loser now will be later to win!
For the times they are a-changin'.

What I particularly like about the first three verses of this section is the sound pattern, based in three letters, that develops into a chain of words: first, the /r/ in "writers and critics, / who prophesize with your", followed by the /p/ in "prophesize with your pen, / and keep", and, finally, the /i/, from the word "prophesize" -again- up to "eyes wide". As we can see, the interesting term "prophesize" is located at the center of this intertwined set of sounds; which is a very effective way of underlying it. Now, although a very impressive sounding word by itself, it's "heavyness" appears here even greater, set among "simpler" nouns ("critics", "pen", "eyes") and other neutral parts of speech. Also, it should be considered that, in the context of the English language, a three-syllabel word is already a "big" word.

Interestingly, this word so full of religious overtones is here used somewhat ironically, as if the poetical voice were saying that to prophesize merely with the pen is not really a big deal. Therefore, the learned people ("writers and critics", the two emblematic camps of the "oficial" intellectual world)ought better heed the words of someone that really can deliver: "We only have one chance to do this right, people -he warns-, and I know!"

Of course, it is only fitting that the strophe closes with a rather contorted (and not altogether grammatical, but still recognizable) rendition of the famous quote from Matthew 20:16, "So the last will be first..."

El estilacho de la Jornacha (II)

2010-05-29T23:52:00.000-07:00

"La belleza nació en un sótano oscuro" La Jornada de enmedio. Columna "Disquero", a cargo del espejo de jornaleros, Pablo Espinosa.

No'mbre, estimado lector, lo escrito por el Caballero antes reseñado, no es nada, nada en absoluto, comparado con lo que le espera, si se decide a enfrentarse a la netísima y h/ondísima prosa espinosa del compa Pablo.

Pero vayamos por partes, que diría el voyerista y el médico forense.

Primera parte: están los que se quieren pasar de chistosos, y luego está don Pablos.

Ojito al incipit: "Noticia es noticia: a sus chorrocientos chochenta y chocho años, los mismísimos Susata (apócope de Sus Satanísimas Majestades) publican [ándale pues] nuevo disco" [Pa-ta-pum. Risas y aplausos].

In medias res: "[Allá en Francia] se juntaron Mick Taylor, Bill Wyman (hoy idus de marzo) con los otros originales Stones" [Ruido de vasos; un borrachín eructa].

Salto al gran finale: "¿No es así, Sir Maca (apócope de Sir Paul MacCartney)?" [Risas corteses de los invitados; los demás, rechiflan].

Segunda parte: más erudito (y más pesado) que el diccionario, sólo don Pablos.
Inmisericorde (por algo es hijo de espinos; es decir, por agudo, claro), Pablos nos encaja un extenso homenaje a Gabriel Vargas en el primer párrafo de su reseña; sin otro propósito evidente que el de informarnos que él sí sabe utilizar la Wikipedia.

Después, el señor se nos pone etimológico, mitopoético, y seriamente inaguantable: "¿por qué el Olimpo se vuelve más Olimpo?", "la poesía curtida con solfas mugrosas y adrenalina mezclada con catalizadores exponenciales astronómicos", "las mismísimas musas en cueros y también por elfos, duendes, ángeles y gárgolas (hoy los Stones son eso: gárgolas)", "mucha poesía, harta ternura, fuego, magma y esmegma" [esmegma: secreción de las glándulas prepuciales; por si usted, bárbaro iletrado, no lo sabía, eh].

Conclusión: la cereza en el pastel, que se convierte en el pintoresco díptero que nada de dorso en el caldo alimenticio en el cual se han cocido vegetales o productos cárnicos.
"He aquí, señoras y señores, un nuevo tesoro musical: la redición de una piedra filosofal de la cultura rock: el disco que fue parido a manera de gemelos: dos acetatos de 1972 en hermosa funda-arte [ándale con el arte enfundado], ahora se vuelve trillizos, pues a los 18 tracks originales de Exile in Main Street, contenidos en un cidí, se añaden 10 inéditos, en un segundo compacto, para sumar tres [!] (el primero sigue siendo doble) [ah], un álbum maravilloso que implica un documental estrenado hace pocos días en el Festival de Cannes (donde otra vez no asistió Pluto, jeje) y edición de superlujo y entrevistas chingonas, como la que publicó La Jornada este 22 de mayo".

Y he aquí, señoras y señores, la aritmética pabliana: dos acetatos se convierte [sic] en tres, que se convierten en un "cidí" (y que nadie se burle, porque naco es chido), al que hay que sumarle "un SEGUNDO compacto, para sumar tres [porque] el primero sigue siendo doble". ¿"UN álbum maravilloso"? A no dudarlo.

Ah, pero el "álbum maravilloso" también "implica" un documental (¿sencillo, doble, triple?) estrenado "hace pocos días".

Lástima que no asistió Pluto; que quién sabe quién es. Es decir, yo lo ignoro; pero eso es porque yo no estoy en "la onda", gracias al cielo.

Corolario mínimo
Si esto es lo que se necesita para subir al Olimpo del periodismo progresista, yo me quedo como oscuro escribidor en mi sótano bloguero. Total, dicen que esa es la tierra natal de la belleza.

El estilacho de la Jornacha (I)

2010-05-29T22:30:00.000-07:00

He aquí dos perlas del periodismo más progre de México. Ambas notas, escogidos especímenes del reportaje escrito de avanzada, y aparecidas, ¿dónde más? ¡Claro, en Laaa Jornada! Y, por tratarse de muestras tan representativas de la prosa que, a diario, engalana las izquierdistas columnas de dicha publicación periódica, nos daremos a la saludable tarea de hacer un análisis estilístico, en la medida que nos lo permitan nuestras capacidades.

"Con 'Let it be', Paul McCartney concretó una noche memorable". [Firmado por el memorabilísimo periodista Jorge Caballero]

Como todo el texto es de una pieza, creo que podría bastar, para darse una idea del estilacho, el botón de muestra de la oración que abre, grandiosamente, la reseña: "El jueves pasado la Luna llena de la ciudad [sin mayúscula porque, evidentemente, la Luna es más grande que cualquier ciudad] de México permaneció agazapada detrás de la nubes, al momento en que Paul McCartney salió al escenario para ofrecer el primero de dos conciertos en el Foro Sol, dentro de su gira mundial Up and Coming". De este fragmento podemos colegir, sin temor a equivocarnos, que el señor Caballero es un caballero de la vieja escuela; de aquellos a los que les enseñaron que las comas son, como diría Beatriz Escalante, pequeños tanques de oxígeno que es necesario colocar a espacios regulares (de no más de veinte palabras) para evitar que muera asfixiado quien decida, por cualquier causa, recitar el texto. Para este tipo de redactores, cualquier otra consideración sintáctica relacionada con el uso de las comas es, evidentemente, irrelevante. Por otra parte, el terror atávico que les producen las oraciones "largas" es otro signo inconfundible de su pertenencia a la clase de individuos mencionada; y señal inequívoca de una penosa infancia de represión gramatical.

Sin embargo, no se puede decir que don Caballero no haya tratado de escapar de las ataduras académicistas que amargaron su temprano desarrollo intelectual. He aquí un buen ejemplo: "El reloj marcaba las 21:14 horas cuando McCartney [...] saludó a los 55 mil religiosos de su música". Probablemente, usted también se está preguntando qué diantres es un "religioso de la música". Eso, estimado lector, sólo lo sabe Dios y el señor Caballero; quien, por lo visto, está muy orgulloso de su neologismo, y a tal punto que lo utiliza de nuevo unos párrafos más adelante, cuando dice que el inglés improvisó el tema "'Prende tu luz, México', acompañado al tino [ejem] por los religiosos". A lo mejor se trata de alguna nueva secta cristiana (con muy buena puntería).

"La Luna segúia el impecable desarrollo de McCartney [desde su nacimiento hasta el día de hoy, supongo], para ese entonces, con toda intensidad y sin rubor". ¡Oh, gran virtuoso de la palabra, cómo nos deslumbras, tú también, con tu "iridiscente actuación"!

Pero, si nos regresamos unos líneas, descubriremos que nuestro autor también sabe enriquecer sus textos con sutiles homenajes. En este caso, se trata de un guiño a Cantinflas, el gran comediante: "Ante un escenario majestuoso, provisto de tres pantallas, 10 grandes reflectores, además de otros dos, uno en cada extremo del escenario[...]" ¿10, además de otros dos? Es decir, 12 "grandes reflectores", ¿me equivoco? Ah, es que había "uno en cada extremo del escenario". Claro.

Para terminar este instructivo análisis, he reservado mi fragmento preferido: "Después, sin descansar un sólo minuto, McCartney continuó con 'Back in the URSS' [sic; que quiere decir: "neta, así está escrito; me cae"]" Pero, espéreme tantito que, como decía Raúl Velasco, aun hay más: "-Paul fue unos [ajá, 'unos'] de los primeros músicos en tocar en la ex Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas[sic, de pilón]-". Quién lo hubiera dicho, que la caída del comunismo dejó tan apocados a los músicos rusos que apenas unos cuantos tuvieron fuerzas para tocar en su país, antes de que llegara Paul a sacarlos de su ensimismamiento.

Y, tome nota lector, se dice "Soviéticas Socialistas", porque así dice Caballero que se dice. Y se acabó (por ahora).

Diamante en bruto

2010-04-09T23:24:00.000-07:00

La canción "Shine on you, crazy diamond" es una de esas rolas que nunca ha perdido su capacidad de conmoverme profundamente.

Supongo que todo melómano tiene su selecto grupo de canciones de esta clase.

De alguna manera, este tipo de "filiaciones" lo llevan a uno a integrarse a ciertos grupos de personas. Gente que sintoniza bien en determinados canales de ideas o gustos. En este caso, y en relación con la rola mencionada, el punto de contacto es Syd Barrett, y las diversas emociones que nos produce admirar su obra, y reflexionar acerca de su vida.

Como muchos otros seguidores de Pink Floyd, he escuchado varias versiones de "Shine on", y conozco la historia de la misma, que lleva aparejada, inevitablemente, la anécdota de la presencia del Syd a la hora de la grabación y demás. Por eso, cuando hace unos días me puse a escuchar (por primera vez en mi vida) "Wish you were here", me llevé una gran sorpresa a la hora de descubrir que esa primera versión es la peor de todas. Sobre todo, la parte vocal es lamentable; Waters suena muy inseguro, y sólo el efecto de "chorus" logra robustecer, de tanto en tanto, el "chorrito de voz" del que hace gala en esa grabación. Pero, creo, lo más chistoso de todo el desprolijo arreglo es cuando David Gilmour canta la línea "you shone like the sun" (fragmento que parece haber sido extraído de una toma realizada en la cocina de su casa).

Afortunadamente, con el correr de los años, Pink aprendió a interpretar decentemente la canción. ¡Y vaya que la composición tiene sus aciertos! Por ejemplo, la expresión "crazy diamond" se satura de manera exquisita gracias a la polisemia del adjetivo, el cual no se limita, para nada, a la acepción psiquiátrica del término; sino que abarca referencias a lo "torcido", "inusual", "caprichoso", "sin refinar"...

Por supuesto, no faltan las expresiones trilladas ("you legend, you martyr"); pero, en general, "Shine on" es un adecuado (y más que merecido) tributo al "laughing madcap".

"Up": Fe de erratas

2010-04-09T22:22:00.000-07:00

Ni modo, cuando uno la pifia... Quiero decir, a todos nos pasa, ¿no es cierto? A unos con más frecuencia que a otros; pero no hay, finalmente, quien se salve. Y, la verdad, yo no soy de los que suelen acertar al primer intento. En fin, a lo que voy es que, cometida la pifia, e identificado el yerro, no queda sino reconocerlo públicamente, y tratar de rectificarlo.

En este caso, me refiero a cierto comentario que publiqué hace tiempo a propósito del álbum "Up" de Peter Gabriel. Después de haberlo escuchado no más de un par de veces, sin realmente haberle puesto demasiada atención, llegué a la conclusión de que el trabajo carecía de valor significativo.

Con todo, algunas de sus letras me parecieron, aún entonces, dignas de atención; y, por esa razón, decidí darme a la tarea de traducir la canción que abre el disco, titulada "Darkness". Y fue gracias a esto que pude darme cuenta de lo injusto y precipitado de mi primera evaluación.

Dado que planeo escribir un análisis, tan pormenorizado como me sea posible, de todo el álbum, no quiero ahora extenderme más allá de apuntar dos cosas. Primero, que, desde el punto de vista letrístico, en "Up" se puede observar una cuidadosa estructuración temática de admirable coherencia, en la cual el desarrollo de las diferentes tramas que la componen, avanza -casi- sin interrupciones abruptas. Segundo, musicalmente... Bueno, quizás este sea el lado mas "convencional" de la obra: con la más absoluta desvergüenza, Peter se autoplagia, "reciclando" una buena docena de líneas melódicas extraídas de canciones de sus discos anteriores (sobre todo de "So" y "Us"); por otro lado, uno se encuentra, a cada paso, con los manierismos vocales que ya son tan característicos de Gabriel, como el "uhuuu" final de las primeras canciones de los Beatles. Con todo, es necesario considerar que algunos de estos "préstamos" pueden ser guiños muy conscientes (y significativos); y aunque no fuera ése el caso, o no siempre, la elegancia de los arreglos más que justifica el recurso. Además, en este disco, Peter Gabriel se aventura con mucha frecuencia en el campo del contrapunto; lo cual ya distingue a "Up" de la gran mayoría de los discos de pop contemporáneos.

Hasta aquí, pues, con esta mi reevaluación de "Up". Como dicen, "errar es humano"; espero ustedes me perdonen.

Una alegoría posmoderna

2010-01-17T20:57:00.000-08:00

Para todos los que piensan que todos los problemas relacionados con la droga se pueden solucionar con un par de "balas de plata" ("Es bien fácil: que la policía agarre a los peces gordos, y que el gobierno legalice el pasón; y ya está"), va esta letra (traducción de la compañía Servicios Editoriales 'Los Gatos Bilingües', inc.)

"La Encrucijada" (del álbum The Black Rider; Tom Waits, 1993)

(Waits recita, con voz rasposa, lo siguiente, sobre fondo musical)

“Lo que quiero decir es que George empezó siendo un buen chico, pero había mala sangre en él; de alguna manera se metió con las balas mágicas, y eso lo lleva a uno derechito a las manos del Diablo; igual que la mariguana te lleva a la heroína.

“Tú crees que puedes tomar las balas esas o dejarlas, ¿no es cierto? Sólo guardar algunas para los días malos.

“Muy bien; pero, claro, todos tenemos esos días malos, cuando no puedes tirarte ni un pedo. Y mientras más usas las mágicas, más días malos tienes sin ellas; y la cosa acaba en que todos tus días son malos sin las balas: son las mágicas, o nada. Entonces es hora de dejarte de tonterías y de contarte cuentos: chico, estás enganchado. Pesado como un plomo.

“Y ahí es donde el buen George se encontró a sí mismo: en la encrucijada, moldeando las balas del Diablo.

“Ahora que, uno cree que son sus balas, así que le va a atinar a lo que quiera darle.

“Pero no siempre funciona así.

“Mira, algunas de esas tales balas son especiales pa' un solo blanco, nomás –un cierto venado, o una cierta persona—; y, a la hora de apuntar, el arma se te vuelve una varita mágica, que apunta a donde la bala quiere ir.”

George Schmidt se empezó a agitar en una serie de convulsivos espasmos, como alguien en un ataque epiléptico; con la cara contraída en un rictus y la mirada salvaje de un caballo lazado, abrazándose las piernas. Pero algo siguió poseyéndolo. Y ahora anda recogiendo cráneos y dibujando el círculo.

“Supongo que el buen George no sabía muy bien en qué se estaba metiendo. Lo agarró el capricho, y eso lo llevó directo a la encrucijada.”

N.B. Creo que es importante destacar que la letra fue escrita por el miembro de la Generacion Beat William S. Burroughs; personaje del que no se puede dudar que, en cuestión de uso de drogas, sabía de lo que estaba hablando, y hombre nada dado a las moralinas.

Feelin' better

2010-01-05T22:08:00.001-08:00

Si nos atenemos a lo que dice Zabludovsky (cinco días a la semana, y "De Una a Tres"), y lo que opinan decenas de participantes cotidianos de Yahoo!Respuestas, la causa de todos los problemas de este país tiene nombre y apellido: Felipe Calderón.

A todos los que comparten esta opinión, quiero presentarles el siguiente fragmento de la canción "Ignoreland" de R.E.M.:

" 'If they wasn't there, we would have created them'.
Maybe it's true, but I'm resentful all the same.
Someone's got to take the blame.
I know that this is vitriol: no solution, spleen venting;
But I feel better having screamed.
Don't you?"

"Insultoterapia", fue el término que inventó una chatera para esta terapéutica cibernética. Que tiene su utilidad, no lo dudo; pero está lejos de ser la panacea.

Aren't they great

2009-11-08T18:15:00.000-08:00

Haciéndole un poco a eso del análisis comparativo, este comentario (un tanto heterodoxo, ya que se refiere a películas y no (tanto) a libros) busca aprovecharse de las experiencias vividas en un reciente viaje (como de costumbre, imaginario) a "la tierra de los libres", durante el cual tuve la oportunidad de conocer a dos estupendas damas, muy "americanas": Jacqueline Susann y la "tía Mame" Dennis. "La magia del cine" fue el vehículo narrativo gracias al cual me fue posible entrar en contacto con estas personalidades: Isn't she great (2000, estelarizada por Bette Midler) y Auntie Mame (1958, estelarizada por Rosalind Russell), respectivamente.

El primer punto de contacto que encontré entre estas dos producciones no se observa, cosa curiosa, en el primer plano --al cual ya llegaré (espero)--, sino entre el rank and file de esa clase de papeles que, cuando bien les va, se sacan el Oscar al "mejor actor de reparto". En este caso se trata de la figura de la amiga alcohólica (o cuata borracha, empedernida y consuetudinaria --tanto en el trago como en la fidelidad; entrañable personaje que todos (creo) hemos conocido/padecido--) de la protagonista; excelente --en un caso-- y genialmente --en el que le sigue-- representada por las actrices Stockard Channing (que Ud. recordará --como se dice en Los Simpsons-- por la película Greace (inolvidable Betty Rizzo)) y, ni más ni menos, la australiana Coral Brown (la misma que le ordenó las pijamas a Guy Burgess). Levanto mi vaso por ellas (y, claro, con ellas, que nunca pierden oportunidad).

El siguiente punto de contacto entre estas dos películas es de naturaleza un tanto más abstracta, y se refiere a una contradicción que me atreveré a llamar "muy 'americana'", sin por eso negar la posibilidad --por otra parte, muy alta-- de que dicha dicotomía se presente en muchas otras sociedades; y es que, en mi opinión, el tema de fondo en ambos casos es la necesidad que sienten los gringos "liberales" de convencer (y convencerse) de que su sociedad sigue estando en la avanzada de la modernidad intelectual; y el problema, claro está, es que, al mismo tiempo, el gran sector "conservador" de la misma nacionalidad tampoco quiere verse a la zaga, y es por eso que podemos encontrar otras películas --taquillerísimas, por cierto-- como Legally blonde (2001, Reese Whiterspoon) --y su secuela, (very aptly titled) Legally blonde: red, white and blonde (2003, misma estrellita marinela)-- en que se intenta demostrar que, por así decirlo, los prepies también pueden ser all American heroes; o, por lo menos, miembros muy útiles de la sociedad.

Cada una en su película, Mame y Jacqueline son personajes que necesitan ser rescatados de su estatus de "mujeres excéntricas", marbete a través del cual la "sociedad" intenta, salomónicamente, asimilarlas; tolerando, por un lado, su flamboyante alteridad (lo nombrado pierde el poder amenazante de lo desconocido) y, por otro, acotarlas entre los paréntesis cuadrados del decoro "pequeñoburgués" (el nombre viene acompañado de una definición, de una determinación de límites). Y hablo de "rescates" porque, como hace evidente el discurso, el "excentricismo" (sobre todo, en el caso de Mame) es un categorización superficial, miope, insuficiente; una mala interpretación de lo que en realidad son expresiones de un espíritu crítico, libre y sofisticado.

En mi opinión, el gesto más significativo, así como el eslabón ideológico que con más fuerza une estas dos tramas, es la apropiación que de la literatura hacen ambas heroínas: la literatura como símbolo por excelencia de la Cultura, del refinamiento artístico, del quehacer intelectual. Así, resulta por demás comprensible que el momento culminante de la vidas cinematográficas de Mame y Jacqueline sea ése en que se dan a la tarea, cada una a su manera, de componer y publicar sus biografías (la Tía, más aristocráticamente, en forma de unas memorias; Susann, en consonancia con su naturaleza clasemediera y democrática, dentro del género de novela bestseller). Además, la labor literaria de estas mujeres asegurará la permanencia de esa tradición (más aún, de esa esencia) librepensadora y revolucionaria "americana", que es, al fin y al cabo, lo que se quiere exaltar, al dejar constancia documental de sus vidas. A este respecto, el final de Auntie Mame es el más enfáticamente alegórico: la deslumbrante viuda asciende (como si se tratara de un catasterismo) por la majestuosa escalinata de caracol de su piso en Nueva York (rica de nuevo, la auténtica "América" ha recuperado el control sobre la riqueza material de esa gran nación), acompañada por su sobrino-nieto, (la nueva "América") mientras le va describiendo las maravillas que pronto habrá de admirar en el viaje que harán juntos a la India. "Sólo hasta el Día del Trabajo", protestan los padres de la criatura, preocupados porque el hijo regrese a tiempo para empezar el año lectivo junto a sus compañeritos; a lo cual Mame responde, "A mediados de octubre, ¿no es cierto?": una vez más la "América" adelantada y cosmopolita se niega en redondo a sujetarse a las limitadas perspectivas y consideraciones del estrato más anquilosado de su sociedad.

Hoy, cuando el primer presidente negro de los Estados Unidos se las está viendo ídem para hacer que su congreso le apruebe su plan de seguro social con covertura universal, y para cumplir sus promesas de campaña relacionadas con los matrimonios gay y el derecho al aborto, el debate que, a mi parecer, subyace tras las pintorescas peripecias de Mame y Jacqueline, no ha perdido, a lo que se ve, la menor fuerza. El tiempo parece no hacer mella en el poder fascinador e inquietante de estas dos figuras, aren't they great, indeed?

Qué guerra dan los héroes

2009-09-08T21:25:00.000-07:00

Hugh Whitemore Breaking the code Londres: Samuel French, Inc

La problemática vida del matemático Alan Turing, uno de los padres (o profetas) de la era digital, y pieza clave en el equipo criptológico inglés dedicado a descifrar el código Enigma durante la Segunda Guerra Mundial, sirve de punto de referencia para esta conmovedora y polemizante dramatización.

Este Turing teatralizado se nos presenta como el típico genio excéntrico: fachoso, desordenado, tartamudo; detalle, este último, tomado del natural, según parece, lo mismo que su homosexualidad, característica que le provocará un sinnúmero de problemas, y será, a la postre, el detonante de su caída. Sus principales enemigos no son menos convencionales (al menos, en lo que atañe a su aspecto más superficial): engranajes de una maquinaria gubernamental despidada, conservadores guardianes de un status quo estandarizante.

El estilo de Whitemore es lo que, supongo, se podría denominar realista, en el sentido de que las escenas están construídas de manera que crean la ilusión en el espectador de estar mirando la acción a través de una "cámara escondida", el objetivo puesto sobre la "realidad"; tomándose en una sola ocasión una pequeña libertad imaginativa para lograr un efecto de flashback (dos personajes, en el presente de la narración, conversan, mientras en otra parte del escenario se representa un evento anterior).

Tomando en cuenta todo esto, creo que podríamos muy bien describir a Breaking the code como un drama histórico, en el sentido más exacto (técnico) del término: interpretación teatral, en lenguaje realista, de la vida de un personaje histórico.

Ahora bien, y como siempre me pasa al encontrarme frente a obras de corte realista --y más aun, histórico--, me surge la inquietud de determinar la naturaleza de la conexión entre el artefacto literario y la historicidad (¿realidad?) de sus referentes.

Aprovechando la ocasión, quisiera hacer una pequeña digresión para apuntar que he notado a últimas fechas una cierta obsesión --en el mundo del cine y la televisión, particularmente-- por todo lo "basado en hechos reales". Al parecer, la evolución de la posmodernidad nos ha ido llevando del realismo como lenguaje artístico normativo, a una suerte de predilección por una especie de "hiperrealismo" en el que se busca anclar dicho lenguaje a un firme sustrato documental. Sin embargo, este desarrollo, o "evolución" como lo he llamado, no ha resuelto todavía --en cuanto a los mecanismos populares de recepción (los hábitos de interpretación del "gran público")-- la contradicción de origen, por así decirlo, del realismo; el cual, al fin y al cabo, no deja de ser, en esencia, un conjunto de estratégias de representación que tienen el objetivo, no de generar "realidad", sino de crear un "efecto de sentido".

Retomando, en este punto, el caso específico de la obra de Whitemore, quisiera conectar lo dicho a propósito de la "moda hiperrealista" con un famoso corolario de la obra del matemático inglés: la llamada "Prueba de Turing", que es una prueba de inteligencia artificial cuyo funcionamiento --teórico-- es el siguiente: una máquina puede considerarse "humanamente inteligente" si es capaz de mantener una conversación de cierta extensión (creo recordar que Turing propuso un lapso de al menos una hora) con una persona, sin que ésta pueda reconocer que está dialogando con un interlocutor no humano --por supuesto, la persona, para fines de control, no tienen contacto visual con la máquina, así que, en términos modernos, estaríamos hablando de una sesión de chat; que es, por cierto, lo que Turing describe en su ensayo Computing machinery and intelligence (¡de 1950!)--. Tratando de hacer una analogía, me pregunto si no podríamos idear una "prueba de Turing" para el "hiperrealismo" del que vengo hablando ("¿puede usted, con base a toda la documentación existente relacionada con el evento representado, distinguir entre la ficcíón y la realidad?")

¿Será que la cultura de consumo de narraciones está, cada vez más, dejándose llevar por el canto de las sirenas del realismo, como parece indicar la espectacular afloración de reality shows y películas "basadas en hechos reales"?

A mi parecer, un efecto negativo que este fenómeno podría traer consigo sería crear una aberración perspectual en el público, al provocar, de manera sistemática e indiscriminada, que el centro de atención se deslice de lo que considero el punto focal de la narrativa de ficción, que sería la exploración de un determinado conjunto de conflictos, simbólicamente representados (o dramáticamente sustentados), por una trama y un "reparto" de personajes, que pueden, o no, tener referentes históricos, hacia una preocupación extraliteraria: la reconstrucción histórica.

En mi opinión, es necesario subrayar la retoricidad detrás de la decisión creativa (es decir, imaginativa) de utilizar personajes o situaciones con referentes "de la vida real"; lo cual equivale a apuntar que lo que ocurre en dicha situación es que los eventos o personas reales son tomados como una especie de lugares comunes, por razones de "economía narrativa" (facilitan la labor de "enmarcar" física y temporalmente las situaciones dramáticas, amplifican el impacto emocional, dirigen la atención del auditorio hacia determinados conflictos políticos, etc.)

A orillas del Mississippi

2009-08-03T20:07:00.000-07:00

Faulkner, William. As I lay dying. New York: Vintage, 1964.

Esta semana, las alas de la imaginación me han llevado al mero corazón del redneck country, y ahí, siempre a la vista de las turbias aguas del Gran Río, he oído contar, con extenuante particularidad, el doloroso periplo de una familia de honestos, trabajadores y un tanto obsesivos rancheros, en su afán por cumplir, a cabalidad, la última voluntad de la matriarca (deseo que, en esencia, recuerda mucho al de aquel caprichoso indiano del chiste de gallegos).

Desde el punto de vista de la teoría literaria, y como ya apunta Pimentel en El relato en perspectiva, el gran protagonista en esta novela es el juego de perspectivas que consiste en fragmentar la relación de los hechos (y de pensamientos, emociones, deseos, etc.) de manera que cada personaje principal, y algunos periféricos, tenga oportunidad de contar cómo le fue en esta feria rural.

Quizás por su poca familiaridad con el terreno de la literatura modernista, este viajero se vio enfrentado con no pocas dificultades en las primeras jornadas de su reciente viaje. Sin embargo, y como suele pasar, al final descubrí que todo era cuestión de aclimatarse. Y es que, ahora lo pienso, cuando es el deseo de comunicarse con el lector lo que motiva al escritor (o, al menos, cuando este deseo forma parte de sus motivaciones), un poco de atención y paciencia es todo lo que se requiere para completar el circuito comunicativo. Claro que si el caso es internarse por la tupida selva imaginativa de, por decir algo, un Ezra Pound, sospecho que ni los años de Matusalén, ni la paciencia de Job, serían suficientes para descifrar un triste canto.

Sin embargo, y por fortuna, Faulkner es de los escritores que, por así decirlo, se deja leer, a pesar de lo intrincado de su vocabulario (ultra culto en algunas ocasiones, extremadamente técnico o regional, en otras), y de ciertas excentricidades, a mi parecer, un tanto gratuitas (por ejemplo, hay pasajes impresos en cursivas, la razón de cuya elección tipográfica nunca me quedó clara, en absoluto).

Recomendaciones: El título de cada uno de los capítulos de esta novela lleva por título el nombre del personaje que asumirá, temporalmente, el papel de narrador en primera persona. Curiosamente, la persona que constituye el punto de origen del drama --esposa-madre, origen de la familia; matriarca agonizante, origen de la promesa--, esta figura central sólo tiene asignado un capítulo en toda la obra ("Addie", pp.261-268). En un soberbio despliegue de economía narrativa, Faulkner se da maña para, en tan sólo siete páginas, contarnos la historia de la familia Bundren, hacer una punzante denuncia de la situación de la mujer en el ámbito rural estadounidense a principios del siglo XX, y esbozar una interesante crítica a la capacidad comunicativa del lenguaje.

Enigmas y acertijos: Para mí, el principal quebradero de cabeza lo propone el mismísimo título del libro; ¿por qué llamar "Mientras me estoy muriendo" ("Mientras agonizo", es la opción de traducción --sin duda, más "literaria"-- que ofrece la Editorial Anagrama) a un libro en el que todo mundo habla en primera persona, menos el propio interesado --excepto por el capítulo ya mencionado? Quizás se trate de una ironía, cuya función es subrayar el hecho de que, hasta el final de sus días, en el universo de la familia Bundren, las acciones y deseos de todo mundo fueron siempre más importantes que la vida de ma Addie.

De tripas, cuajo y corazón (y sesos, también, si me hace Ud. el favor)

2009-07-24T22:03:00.000-07:00

Austen, Jane. Sense and sensibility. Harmonsdworth: Penguin, 1985.

Jane Austen (sweet Jane, que diría la canción de El Terciopelo Subterraneo), la canónica. Novela del siglo XIX, dizque im-pre-scin-di-ble, a decir de los entendidos (de Eco a Pimentel). Bueeeno...

Antes de pasar a otra cosa, ¿qué impresión me ha dejado mi primera lectura? Que Austen se pintaba sola para la intriga, la tensión y lo que Barthes llama el código hermenéutico. Envidia de cualquier Ian Fleming, Austen sabía cómo provocar en el lector la típica reacción de telenovelesco final de viernes, escena por escena, sin (y esto es muy importante) comprometer la credibilidad de la voz narrativa. Con una suavidad que haría palidecer de envidia (repito, muy conciente, el adjetivo) a un Charles Dickens, Austen desliza la crónica, rodeando los imprescindibles espacios en blanco, con la elegancia de una duquesa.

Con todo (y paso a la "otra cosa"), detrás de toda Elinor Dashwood, está una Pamela Anderson (con todo y las arturianas resonancias del nombre de la primera). Y si, como quiere Umberto Eco, la Novela ha de ser "revolucionaria" (crítica, contestataria, polémica) más que burguesamente complaciente, las palmas le pertenecen, por derecho, a Gravity Richardson.

Mi punto, de vuelta de mi excursión por Hampshire, es que a cada quien hay que darle el crédito que merece; y dejaré para una --espero-- próxima ocasión, un análisis comparativo entre dos narradores muy materialistas, y dos virtuosas heroínas, a cual más concientes y cerebrales.

Nápoles: canciones, y cuentos de color

2009-06-26T20:16:00.000-07:00

Boccaccio, Giovanni, El Decameron. Barcelona: Bruguera, 1975. Escrito entre 1350-1353.

Hablando de perspectiva histórica, una de las trampas más insidiosas de la modernidad es que uno siente que está de vuelta de todo, que nadie nos cuenta nada, y que, del Marqués de Sade para acá, ya se habla de todo, sin pelos en la lengua.

La verdad, por supuesto, es muy distinta; y el hecho es que, como dice el viejo y conocido refrán, no hay nada nuevo bajo el sol... desde el siglo XIV, por lo menos. ¿Relaciones pre (y extra) maritales, sexo explícito, bisexualidad? Usted va a encontrar todo esto, y más, en las páginas del Decamerón. Pero la cuestión no es sólo "mencionarlas", y escandalizarse, eso es trivial. Lo rico es que en los cuentos de Boccaccio los temas se discuten, y las posturas se defienden e ilustran.

El Decamerón es un estudio de contrastes, y el más acusado de ellos se da entre la esfera de los narradores (jóvenes aristócratas que viven en un auténtico Edén, donde no hay escasez ni penurias: Summertime, and the livin's eeeasy) y el mundo de sus narraciones: peste y vejéz, comercio y pirataje, pasiones y asesinatos.

Y de pronto... de pronto me dan ganas de hacer un ejercicio analítico y dedicarle un índice a esta fantástica colección de relatos: cuántos de ellos tienen final feliz, y cuántos terminan en tragedias; en cuántos de ellos el protagonista es una mujer o un hombre; cuántos tratan de personajes encumbrados, y en cuántos otros los héroes son artesanos; cosas así. Y me pregunto, ¿cómo se planea un trabajo de este tipo, qué lecturas previas es necesario hacer y, sobre todo, qué utilidad puede tener? Sí, sobre todo...

En tierras chilenas

2009-06-08T19:29:00.000-07:00

Ariel Dorfman y Armand Mattelart, Para leer al pato donald, comunicación de masas y colonialismo. Ciudad de México: Siglo XXI, 2007 (Primera edición: 1972).

A medio camino por terminar mi relectura de este famoso ejemplo de la crítica postcolonialista, estas son mis impresiones.

Para empezar, reproduzco las primeras líneas del último capítulo (Conclusión: ¿El Pato Donald al poder?), donde se hacen explícitas las intenciones, así como el método, del libro:

No es una novedad el ataque a disney [sic]. Siempre se lo ha rechazado como propagandista del "american way of life", como un vendedor viajero de la fantasía, como un portavoz de la "irrealidad". Sin embargo, aunque todo esto es cierto, no parece ser esta la catapulta vertebral que inspira la manufactura de sus personajes, el verdadero peligro que representa para países dependientes como el nuestro. La amenaza no es por ser portavoz del american way of life, el modo de vida del norteamericano, sino porque representa el american dream of life, el modo en que los EE.UU. se sueña [sic] a sí mismo, se redime, el modo en que la metrópoli nos exige que nos representemos nuestra propia realidad, para su propia salvación.

Toda realidad puede entenderse como la incesante interacción dialéctica entre una base material y una superestructura que la representa y la anticipa en la cabeza de los seres humanos.
(p. 150, cursivas, en el original)

Bien... no sé, en primer lugar siento la necesidad de decir que, fuera de lo expresado en la primera oración (la cual, aparte, es una perogrullada), no hay practicamente nada con lo que esté de acuerdo con los señores Dorfman y Mattelart. Pero, en fin, ya se irá aclarando mi posición.

En lo que respecta a las intenciones de los autores, las expresiones de alarma con que han salpicado generosamente el primer párrafo de su capítulo (ataque, peligro, amenaza), todas dentro de un mismo campo semántico, deján muy claro que éste es un libro de denuncia; y lo que se busca desenmascarar es un insidioso asalto ideológico a las mentes de los habitantes de "nuestros países dependientes" (las mentes de los más pequeños de esos habitantes, en particular) con el fin de asimilarlos culturalmente. Una suerte de, digamos, reconquista mental.

Ahí encuentro el primer, y quizás, fundamental, error de Dorfman y Mattelart (viendo los apellidos, por cierto, uno no se siente mucho en compañía latinoamericana); pues, para mí, nunca hubo tal ataque, ni razón para acusar de intención dolosa a Walt Disney, o a quien haya sido el autor de los guiones que se discuten. Los cuentos, ante todo, fueron escritos para ser consumidos por un público infantil gringo (de acuerdo, esto es casi un pleonasmo, pero ésa es otra cuestión), y no para ser distribuidos fuera de Estados Unidos; así que hablar de "exigencias" me parece un disparate. Si "Disney" quería "adoctrinar" a alguien (cosa que yo no encuentro evidente), esos fueron, en todo caso, los niños norteamericanos, y no los pijes chilenos; a quienes los cartones les llegaron de manera más bien accidental, cuando algún empresario editorial vio la posibilidad de hacer negocio, apalancándose con la fama de Disney.

Ahora, antes de pasar a otras cuestiones, quiero discutir la cuestión del método y el estilo. Como queda muy claro por la oración extraída del segundo párrafo, éste es el trabajo de dos marxistas de hueso colorado. En mi opinión, esto no es ningún pecado: cada quien tiene el derecho de acogerse al marco teórico que más le agrade; sin embargo, "el verdadero peligro" (como dirían los autores) radica en el hecho de que el rigor brilla por su ausencia; y ése sí que es un pecado muy grave para un crítico, del color que sea. Volvamos al primer párrafo, ¿cómo está eso de que a Disney siempre se lo ha rechazado por tal o cual cosa?, ah, y además aquello de que "aunque todo esto es cierto". Vaya, tanta frescura y tan pocos argumentos es cosa que sí debería ser rechazada siempre, sobre todo cuando se está escribiendo una crítica que quiere ser tomada por seria.

Y en la cuestión del estilo, vaya, creo que hay dos cosas muy deplorables. En primer lugar, el exceso verbal al que se dejan arrastrar los autores por la indignación que les producen sus "descubrimientos" (cosas como que el gringo promedio es etnocentrista, vaya hallazgo), al grado de permitirse espetar despropósitos tales como "catapulta vertebral", frase que, a reserva de una opinión mejor informada que la mía, juzgo que carece por completo de sentido. En segundo lugar, y ya que estamos denunciando paternalismos, los autores harían muy bien en prestar más atención a sus hábitos de escritura (clásico caso de vigas y pajas); Dorfman y Mattelart no sólo no le tienen mucha fe al nivel cultural de sus lectores, como se deja de ver cuando consideran imprescindible traducir frases tan corrientes como the american way of life, sino que tampoco parecen tener demasiada confianza en la agudeza mental de su público y, por si las dudas, tampoco dejan de "traducir" sus propios (y muy transparentes) neologismos: "Ellos [los aborígenes de las tiras cómicas] vienen a reemplazar el hueco que dejan los pequeños niñoformos (forma de niños) urbanos que a su vez sustituyen constantemente a los adultomorfos (forma de adultos)". Bello ejemplo, sin duda, de comedia involuntaria; y me hubiera hecho reir mucho, de no ser por el disgusto que me causó la ausencia de algunas comas.

Total que la teoría conspiratorial de los chilenos no me acaba de convencer. Dorfman y Mattelart aplican de manera indiscriminada argumentos psicoanalíticos y marxistas para explicar absolutamente todo lo que sucede en las tiras cómicas, dejando de lado, sin justificación, otras opciones perfectamente plausibles. Por ejemplo, en su opinión, la ausencia de padres en los cartones se explica porque "al no haber padre, es indoloro el reemplazo del tío, su desplazamiento constante" (p. 26) y, en consecuencia, la relación entre Donald y sus sobrinos "es una relación contractual que toma la apariencia de una relación natural, una tiranía que no asume siquiera la responsabilidad del engendramiento [...] se ha sepultado incluso a la naturaleza como causa de rebeldía" (pp. 26 y 27). Es decir, al no estar presentes los padres, los patitos pueden "desplazar" a la figura de autoridad sin remordimiento (i.e., rebelarse); no obstante, ese mismo hecho "sepulta" a la rebeldía; la contradicción es flagrante. Pero hablabla yo de las explicaciones alternativas: para mí, la "ausencia del poder paterno" obedece más que nada a las reglas del género específicas de la tira cómica, en el tiempo y el lugar en que éstas fueron escritas; es posible que la "intimidad" de una pareja casada resultara objetable para los padres de familia gringos de esa época (material impropio para una publicación infantil); además, siento que la situación narrativa puede explicar de manera muy satisfactoria el hecho: es lógico que los tres patitos traviesos se sentirán más a sus anchas para hacer y deshacer si no están bajo la mirada atenta de sus padres. Claro, esta convención (muy generalizada, por cierto, en el campo de la literatura de aventuras infantiles, de Tom Sawyer para acá) tiene que ver con cuestiones de poder y autoridad, pero, vaya, la lucha de clases y las relaciones intrafamiliares no son lo que se dice vecinos de puerta; y hasta Freud admitió que, a veces, un puro no es más que un chisme que hace humo.

Finalmente, y ya para terminar (je je), me gustaría apuntar que, a pesar de que Dorfman (quien, con el tiempo, llegó a producir algunas novelas interesantes y mucho menos izquierdosas --más bien lo contrario, diría yo--) y Matterlat (quien, por lo visto, se quedó en lo mismo) intentan presentar a la literatura infantil panfletaria como un fenómeno típico del "imperialismo norteamericano", y para ello citan "autoridades" de la talla de Fidel Castro, olvidan (a lo mejor, muy apropósitamente) que los de su bando no se quedaban atrás, para nada, y que yo les podría facilitar, en caso de que les falte material, algunos libritos ilustrados de la Editorial Mir, en español ("La familia Ulianov y la infancia de Lenin", por ejemplo); esos sí escritos y publicados, ex profeso, para ser leídos por niños de varios "países dependientes".