La migración otoñal de los gorilas, segunda parte

La idea de que tal vez exista una conexión directa entre The Fall y el álbum Pop de U2 se me ocurrió la segunda o tercera vez que escuché el muy repetible corte "Amarillo" del disco de Gorillaz. De entrada, la atmósfera sonora, por así decirlo, es muy semejante, tomando en cuenta el tempo y la instrumentación de ambas canciones, y la temática religiosa -que en los dos casos se desarrolla con referencias a modernas tecnologías de comunicación- hace que esa sensación de proximidad se vuelva todavía más sugerente.

En mi opinión, el "punto de intersección" -casi de "articulación", podría decir- más interesante se da en la yuxtaposición del verso de "Amarillo" en el que la voz poética apostrofa a la deidad indiferente (dándole un inesperado giro postmodernista a la invocación clásica) con las palabras "Lord, send me transmission!", y los versos "God has got his phone off the hook. / Babe, Would He even pick up if He could?" de la canción "If God Will Send His Angels".

Por supuesto, esto es un "experimento mental", una "extrapolación poética", por ponerlo así, cuyo resultado nada puede garantizar que no sea más que una coincidencia; pero creo que es relevante notar lo bien que "embonan" las partes de este mini-diálogo, incluso al grado de compartir la metáfora tecnológica.

Buscando más material para reforzar mi idea, noto que en "If God...", un poco antes del fragmento citado, Bono canta el verso "It's the stuff of country songs"; y lo que me sugieren estas palabras es una excelente manera de describir la composición "Hillbilly Man" de Gorillaz: una colección (de intención probablemente satírica) de lugares comunes del género country -"drive away... as a real straight-shooter", "gotta ride in my heart", "get on the driving wheel", "save it for a round"-.

Pero aquí, evidentemente, la conexión -si existe- es mucha más tenue. Más interesante me parece el ver que, por lo menos en las canciones "Miami" y "The Playboy Mansion", U2 explora, como lo hace Gorillaz constantemente en The Fall, el tema de la realidad gringa vista desde una perspectiva transatlántica.

"I'm making this -dice Albarn en una entrevista citada en la Wiki, refiriéndose a The Fall- the biggest and most pop record I've ever made in many ways" (mis negritas). Curiosamente, Pop fue el álbum en el que U2 se avocó más sistemáticamente a asimilar el tipo de ritmos e instrumentaciones que forman parte del vocabulario estilístico de grupos como Gorillaz, con el objetivo -me parece a mí- de hacer un comentario acerca de la "cultura pop" de los noventas.

Quizás, entonces, Albarn escogió -sin duda, entre otras muchas fuentes de inspiración- el álbum más afín con su estilo de la producción de la banda que llegó a ser el prototipo del "nuevo pop" -sobre todo, en los días del PopMart Tour- para orientar musicalmente su trabajo. Una producción (Pop) que, además, le ofreció, en las canciones referidas, un ejemplo del cual partir para llevar a cabo su propia construcción imaginativa de 'América'; un proceso de asimilación narrativa magistralmente descrito por Nabokov -otro observador extranjero del paisaje norteamericano- en el prólogo de Lolita.

En conclusión, más que pretender haber encontrado una prueba contundente de la relación entre Pop y The Fall, lo que he intentado es señalar varios "momentos" en los que creo percibir una influencia un poco más que meramente verosímil. Finalmente, yo creo que en el arte -como en otras empresas creativas-, la influencia no es tanto una cuestión de citas textuales, sino algo más parecido al trabajo de corrientes subterráneas que, por sedimentación, van creando el sustrato de nuevas propuestas.

La migración otoñal de los gorilas

Sin excepciones, The Fall es el álbum más complicado que me he metido a reseñar. De por sí, es bastante complicado proponer un principio rector que "guíe" satisfactoriamente la "lectura" de un disco como éste -por particularidades de su composición que señalaré más adelante-; pero la situación se complica aun más cuando el comentarista adolece -como en mi caso- de una ignorancia casi completa en relación con la obra de Damon Albarn, así como de los géneros musicales en los que se inserta la música del "grupo virtual" Gorillaz.

Ya desde el título de esta "suite electrónica", mi intento de análisis tropezó con graves dificultades, pues el estudio de las letras en ningún momento me sugirió una conexión clara y constante con la idea de "caída" (la primera acepción semántica de la palabra inglesa "fall").

De hecho, fuera de una indefinible sensación de impotencia y melancolía, tengo que decir que muy poco logré sacar en claro de la lectura de las crípticas letras de Albarn.

Si es cierto, como proponen algunos teóricos, que un elemento esencial en una narración es el "contrato de inteligibilidad" que se pacta, tácitamente, entre autor y lector, y en virtud del cual se da por supuesto el respeto a ciertas convenciones que facilitarán la decodificación de la historia a contar, me parece que podemos suponer que el propósito de Albarn no es el de desarrollar una trama o, por lo menos, no en el sentido típico de la expresión.

Lo que sabemos acerca de las circunstancias en que fue grabado el álbum -durante una gira de Gorillaz por los Estados Unidos, y consolidando el material en un iPad, ese artefacto que se ha vuelto ya el ícono de la portabilidad-, podría quizás servirnos para proponer una estructura alternativa a la típica narrativa del álbum conceptual, que sería, en este caso, la del "cuaderno de viaje musical"; idea que ha informado composiciones como la Sinfonía No. 3, Escocesa, de Félix Mendelssohn, o el propio Cuaderno de viaje del mexicano Mario Lavista.

Desde ese punto de vista, The Fall podría entenderse como la estructuración artística de un gran cúmulo de observaciones y reflexiones registradas "al vuelo" en la clásica libreta del viajero -o en su memoria-; "materia bruta" ésta que se expresa en los cortes del álbum prácticamente sin "procesar", desde el punto de vista "literario".

Ahora bien, desde el punto de vista musical, es indudable que la mencionada "materia bruta" ha pasado por un proceso de transformación muy sofisticado, y podríamos tomar como ejemplo The Speak It Mountains, composición en la que una frase trivial sirve como base para una suerte de descomposición concreta del eco (fenómeno natural característico de las zonas montañosas).

Otro caso interesante de violación del principio de "contrato de inteligibilidad" es el del primer corte del disco: Phoner to Arizona, en el cual la "letra" es interpretada por algún tipo de efecto "vocoder" que hace por completo imposible descifrar nada más que algunas palabras sueltas. Personalmente, no sé si sería mejor idea rogarle a Albarn que nos revelara el "mensaje secreto" de su canción; o pedirle de rodillas que no echara a perder el efecto de su audaz decisión estética.

En consonancia con esta idea de un "cuaderno de viaje", The Fall "viaja", extensa y ostensiblemente, por el vasto territorio de la Unión Americana, como puede verse por los numerosos referentes geográficos presentes en las letras y los títulos: Arizona, Detroit, Chicago, Joplin, Texas, Houston, Dallas, Aspen, Phoenix, California y Seattle.

Sin embargo, la atención de nuestro figurado narrador itinerante parece estar muy poco ocupada con las bellezas del paisaje -excepto, como veremos, en la penúltima canción del álbum-, y me parece encontrar signos de un drama personal reciente que lo arrastran constantemente hacia una angustiosa introspección, circunstancia que -se podría argumentar- instila pesimismo en su forma de interpretar sus observaciones del mundo exterior, como sucede cuando el narrador compara a los vagabundos de la carretera con "pequeñas bolsas de plástico rosas", y enfatiza su falta de dirección.

Por otro lado, en Revolving Doors la voz poética expresa el malestar de sentirse "defraudado", señalando repetidamente haber "pagado" por algo y haber "recibido" menos.

Si la razón del deprimido espíritu del protagonista es una decepción amorosa, los detalles de su historia han sido cuidadosamente silenciados, y todo lo que queda son insinuaciones de un drama que se antoja complicado, como la línea de Amarillo: "¿No entiendes que necesito que ella te ame a ti?" (mis cursivas).

Como había adelantado, sólo hacia el final de su "viaje musical", en la canción California and the Slipping of the Sun, el narrador parece salir de su ensimismamiento, y pone atención en el paisaje. Específicamente, su vista se siente atraída por una puesta de sol que, de alguna manera, parece ayudarlo a poner en perspectiva sus conflictos. Por cierto, esta composición, además de contener un pequeño guiño a la famosa canción de The Beach Boys en la frase "sun on dreamers", ofrece una posible explicación del título del disco, en el verso: "este otoño empieza a recobrar el enfoque" ("this autumn begins to focus"). Tal vez, entonces, habría que traducir "The Fall" no como "La Caída", sino como el nombre de la estación del año mencionada en el verso, y que en inglés puede denotarse utilizando la misma voz; y sería quizás no del todo irrelevante considerar que la gira estadounidense de Gorillaz se llevó a cabo en octubre de 2010.

Nota final:

por supuesto, estos escuetos comentarios están lejos de ofrecer una descripción exhaustiva de The Fall, y menos aun de haber desentrañado a satisfacción su "conceptualidad" -suponiendo que, efectivamente, se trate de un álbum de esa especie-. En todo caso, son apenas unos apuntes a partir de los cuales espero poder desarrollar un análisis más completo. Por ejemplo, nada he dicho acerca de la conexión de estos "apuntes de viaje" con las "biografías" de los personajes animados que conforman la alineación virtual de Gorillaz.

He encontrado el trabajo muy estimulante, y por eso pretendo darle continuidad. A este respecto, en la siguiente entrega propondré una comparación entre este disco y el álbum Pop de U2.

Notas acerca del pop español (1/3)

El concierto titulado La Noche del grupo español Presuntos Implicados es un gran misterio para mí: ¿qué es lo que hizo posible que una banda tan descolorida (famosa por sus letras fáciles y cursilísimas, por la limitada capacidad vocal de su cantante, Sole Giménez, y por sus arreglos que en contadísimas ocasiones se salen del pop genérico más predecible) produjera un espectáculo musical de esta categoría?

A propósito de este trabajo de 1995, la Wikipedia dice: "La gran aportación de La Noche a la carrera de Presuntos Implicados es quizás la orientación que dieron a los temas ya conocidos, sin limitarse a reeditarlos, sino que los versionaron [sic] completamente". Es exacto: los dejaron -afortunadamente- irreconocibles.

Llevados por no sé qué secreto impulso, los tres implicados (los hermanos Sole y Juan Luis Giménez y Nacho Mañó) se dieron a la muy loable tarea de llevar sus talentos al límite, con sorprendentes resultados.

Sin duda, la joya de la corona de La Noche son las cuatro primeras canciones (que conforman la sección denominada latin jazz), en las que la inclusión del piano y la flauta transversa dotan a los arreglos de una elegancia y un interés tonal que cualquiera hubiera podido suponer se encontraba por completo fuera del alcance de estos músicos.

Pero, la verdad es que, con excepción del tema "No hay humor", no hay desperdicio en la selección de canciones. Vaya, la calidad de los arreglos es tal que hasta la Sole se dio el lujo de medir fuerzas con la negrísima voz de Randy Crawford, sin quedar tan mal parada. Y el problema con "No hay humor" es precisamente una cuestión de límites vocales; simplemente, esta cantante no tiene la capacidad de darle el tono humorístico que es imprecindible en una canción de chunga.

Finalmente, la otra cosa que yo no comprendo, es por qué los Presuntos (sobre todo ahora que cuentan con una vocalista un poquito mejor entrenada) no se han interesado en seguir su propio ejemplo, y continuar en la activa lucha en contra de la auto complasencia.

¿Será la fuerza de la costumbre, o -como dice la izquierda- la presión comercial del mundo capitalista del espectáculo? Quizás, simplemente, sea el destino: hay quienes nacieron para asombrarnos todos los días durante muchos años, y hay quienes sólo tendrán una noche para ser geniales.

Sangre y tinta

Haré una pregunta que, espero, me llevará a evaluar un buen número de conceptos literarios. La cuestión es la siguiente: ¿tiene sentido hablar de una novela de no-ficción (nonfiction novel)?

"En teoría -dice la definición que ofrece la enciclopedia en línea de The Free Dictionary- el género representa eventos reales, mientras que narrativiza a estos con técnicas de ficción".

El primer problema que encuentro en esta definición (la cual, espero pronto poder comparar con otras) es que sugiere que la "ficción" tiene, al menos, dos aspectos: uno "técnico" y el otro, digamos, "inventivo". En un sentido, la "ficción" es una manera de contar, o narrar, o relatar "eventos"; mientras que, en otro, hacer "ficción" significa inventar el sustrato de la narración (los dichos "eventos", además de las "situaciones", los personajes, etc.)

Esta diferenciación me sugiere un esquema en el cual el texto en proceso de escritura está compuesto por dos clases de "espacios en blanco". La "ficción que inventa" se encarga de llenar los espacios de los "hechos", mientras que la "ficción que narra" se ocupa de los espacios de los "conectores", los cuales serían los elementos que ordenan y presentan los "hechos", integrándolos en un relato coherente.

Esquematizando de esta manera la labor de narrar, el trabajo del novelista de no-ficción se dividiría en dos tareas: primero, la de recavar documentalmente los "datos duros" que le servirán como "hechos" ("eventos", información acerca de la identidad de las personas involucradas, el aspecto de los lugares donde ocurrieron los "eventos", etc.); y segundo, la de ordenar y presentar dichos datos.

Me parece que empieza a surgir una dicotomía potencialmente útil: reportar vs. representar. Tal vez podríamos decir que, en una novela de no-ficción, los "hechos" son verdades documentales que se reportan dentro de una representación "novelizada". Al respecto de esto último, según concluyo de mi lectura de A Sangre Fría, la "novelización" de los hechos significa, en el contexto de este género, casi exclusivamente, que el escritor tiene la libertad de presentar los "hechos" en forma "desordenada", en el sentido de que su sucesión textual no corresponde a la secuencia real de los acontecimientos relatados).

Regresando a mi pregunta, me parece ver que la cuestión de fondo es determinar si realmente es posible separar estas dos "ficciones" -suponiendo, por supuesto, que existan dichas categorías- de tal manera que podamos confiar en que hay "hechos" susceptibles de ser asimilados literariamente sin sufrir ninguna clase de "contaminación" o "degradación" ficcional (que sean, literalmente, "narrativizados literalmente").

En futuras entregas comentaré acerca de los resultados de mis esfuerzos por encontrar mi respuesta. Por el momento, quiero terminar diciendo que pienso que la evolución de la novela muestra un creciente interés del público por pasar de leer algo que se "siente" real, a "leer" la realidad misma en un libro (o "verla" en una serie de televisión o en una película; y, quizás, incluso en "oirla" en una canción de protesta o en una pieza de música "concreta"). En este sentido, la "invención" de la novela de no-ficción marcaría un hito en la historia de la creación artística y del gusto, independientemente del hecho de si sus preceptos son realizables o no.

Dirección conocida

"Mi trabajo es componer canciones; no contestar preguntas acerca de ellas".

Yo estoy convencido -sobre todo después de ver No Direction Home de Scorsese- de que si Dylan hubiera hecho en los medios esta sencilla declaración a principios de los sesentas, cuando su carrera estaba entrando en la fase del superestrellato y todo mundo empezaba a interesarse por el contenido de sus letras, el señor se habría ahorrado medio siglo de corajes entripados.

Sin embargo, por alguna razón, no lo hizo; y, lo que es peor, continuó (hasta la fecha) dando innumerables conferencias de prensa, aceptando entrevistas, y posando para las cámaras en, por lo menos, dos documentales.

A propósito de esto, resulta muy característico de este personaje lo que ocurre en No Direction Home, hacia el final del largo largometraje: Scorsese le pregunta: "¿Qué es lo que te hartó del medio?" A lo cual, Dylan (que, efectivamente, había expresado el desencanto que lo invadió después de una gira europea) responde: "Gente como tú, que siempre me está haciendo preguntas".

Ése es nuestro Dylan.

Y digo "nuestro" (sin intención, claro, de comprometer a nadie) porque honestamente puedo decir que admiro su trabajo: sus letras y su música, the whole nine yards. En otro momento me gustaría abundar en mis razones para no estar muy seguro de si lo podemos considerar un "poeta"; pero como compositor de canciones, no me queda duda, el tipo sabe su oficio como pocos. Muy pocos.

Lo cual no quita que el señor sea un hígado. Y lo es, en mi opinión, no por otra razón sino porque una mezcla de soberbia e inseguridad lo empujan a hacer algo que odia hacer, y que, posiblemente, no tiene las herramientas para lograr: "explicar" sus canciones (y sus posiciones políticas, para el caso).

El problema, según yo lo veo, es que, en el momento en que adquirió fama de cantante altamente politizado (cosa que, por cierto, me parece que no le molestó jamás en lo más mínimo), la gran mayoría de sus fervientes seguidores empezó a juzgar todo lo que producía en términos de "compromiso". Lo cual, naturalmente, tenía que acabar en absurdos tales como tratar de analizar cuestiones como la sustitución de una guitarra acústica por una eléctrica en términos de "pureza ideológica" y "lealtad estilística".

Y yo creo que hay muchos indicios de que Dylan mismo se vio atrapado en esta insensata controversia. Pues si no, ¿cómo se explica el hecho de que nunca haya salido a decir que, simplemente, tocar una canción como Like a Rolling Stone con un banjo es lo mismo que interpretar la Quinta de Beethoven con un pandero?

Y es muy curioso que gente que se preciaba de defender la "libertad" a costa de lo que fuera, no pudiera entender que un artista, como cualquier otra persona, tiene derecho de hacer su trabajo y dirigir su vida como le dé la gana.

¿Había, de verdad, razón para comprar un boleto para ir a gritarle a Dylan "traidor" y "judas"? Pienso que hizo bien en seguir haciendo lo suyo y, sobre todo, en salirse de la camisa de fuerza llamada "canción de protesta" (o "tópica", en su forma folk). Por desgracia, nunca ha tenido el valor de señalara que, incluso entre la juventud progresista de los sesentas, y entre sus herederos, hay un buen número de "conservadores".

California State of Mind

Los Chiles Guajillos (a.k.a. The Red Hot Chilli Peppers), conectaron -hasta donde sé- su último cuadrangular con el sencillo Californication, en 1999.

Se trata de una balada muy "ambiental" (destaca la suavidad acústica del órgano "reed" y un par de solos de guitarra eléctrica sin distorción), que se ve muy beneficiada por la línea melódica de la voz, con acentos muy sincopados -el clásico "adelantamiento" del jazz-. Por otra parte, "la Pulga" (a.k.a. Michael Peter Balzary) demuestra no necesitar de velocidades quebrantadedos para lucirse en la sección rítmica de la banda.

Psychic spies from China
Try to steal your mind elation;
Little girls from Sweden
Dream of silver screen quotations.
And if you want these kind of dreams,
It's Californication

It's the edge of the world
And all of western civilization.
The sun may rise in the east:
At least it settles in a final location.
It's understood that Hollywood
Sells Californication

"Californication" es una mercancía: una ilusión que Holywood produce, vende y distribuye a todo el mundo; pero que, sobre todo, ha sido consumida ampliamente por los norteamericanos.

Tengo la impresión de que el neologismo pegó con tubo, y que, en su momento, casi llego a sustituir, a manera de irónica actualización, al american dream. En este sentido, la canción parece ser un intento por interpretar, ordenar, asimilar la nueva identidad gringa, basada en el redescubrimiento del explosivo potencial económico del vencedor (más bien, del sobreviviente) de la Guerra Fría, y cuya carta fuerte era, sin duda, el Estado de California, la demarcación política con mayor generación de riqueza en el mundo.

La letra está llena de referencias nostálgicas, que engloban lo casi contemporáneo (como Curt Cobain, muerto cinco años antes); el pasado relativamente próximo (la saga de La Guerra de las Galaxias ("Alderan's not far away"), y lo francamente "arcaico" ("earthquakes... They are just another good vibrations"). Sin embargo, este recuento de glorias pasadas está teñido de incredulidad: el sueño, el empuje, está basado en la negación de la realidad:

Pay your surgeon very well
To break the signs of aging.
Celebrity skin: is this your chin,
Or is it a war your waging?

Por desgracia (pero, por otra parte, muy comprensiblemente), Los Chiles Guajillos no incluyeron en su letra ninguna referencia a los devastadores efectos que, unos años después, tendría la "californicación" de la economía gringa. De haberlo hecho, no me queda la menor duda de que, en este momento, serían más venerados que Bob Dylan.

Curiosamente, tampoco hay en Californication la más mínima mención al "ingrediente secreto" que hizo posible que, lo que hasta los 80's era un rincón perdido del mundo, se convirtiera en "la frontera de la civilización occidental": la inmigración latina a gran escala.

Para observar las señales que dejó ese gran impacto, en el ámbito de la música popular, habrá que remitirse a discos como Streetlife Serenade de Billy Joel, grabado veinticinco años antes.

Los Angelenos
All come from somewhere,
To live in sunshine
Their funky exile.
Midwestern ladies,
High-heeled and faded,
Drivin' sleek new sports cars
With their New York cowboys.

Hiding up in the mountains,
Laying low in the canyons,
Goin' nowhere on the streets
With their Spanish names.
Makin' love with the natives,
In their Hollywood places,
Making up for all the time gone by.

Los Angelenos
All come from somewhere,
Cuz it's all so easy
To "become acquainted".
Electric babies,
Blue-jeaned and jaded:
Such hot sweet schoolgirls
So educated.

La canción se llama así: Los Angelenos (la invasión fue tan súbita, que no hubo tiempo de asimilar las "sutilezas" ortográficas de la lengua de los invasores). Y es interesante notar los puntos de contacto: Holywood sigue siendo el punto de referencia de los sueños inalcanzables, y la belleza de la juventud, una perenne obsesión.

La perspectiva de Joel (por cierto, un neoyorquino), dista mucho de ser "tolerante":

Tanning out in the beaches
With their Mexican reefers
No one ever has to feel
Like a refugee.
Going into garages
For exotic massages,
Making up for all the time gone by.

Los recién llegados son escapistas mariguanos, concupiscentes y oportunistas.

Yo, la verdad, no se la critico: con la cara (y las mañas) con las que han de llegar mis compatriotas, se entiende la desconfianza. Además, señala, con gran precisión poética, la inquietante verdad que hará posible Californication:

Los Angelenos
All come from somewhere.
It's so familiar
Their foreign faces.

Regresar/Borrar

En la honrosa medianía del pop sin mayores pretenciones (pero de buenos arreglos, excelentemente producidos), se encuentra la música del grupo The Cardigans (o Los Suéteres Largos Tejidos -alternativamente, Las Chambras-), oriundos de la ciudad sueca de Jönkïping (así o más vikingo lo quiere usted); quienes, junto a bandas como A-Ha (también conocidos como Los Sí Cómo No) y Roxette podría decirse que formaron parte de la Invación Escandinava que azotó, conquistó y desoló el mercado internacional de la "música ligera" allá por los noventas, con la furia y tenacidad que caracterizan a esos aventureros nórdicos, bien ejemplificadas en su histórica invación a Inglaterra en el siglo IX, y que es la razón por la cual no haya súbdito de la Reina que no se ponga pálido, sude copiosamente y le tiemblen las rodillas nomás de escuchar la palabra "Danelaw".

Poco hay, en mi opinión, de notable en la música de Los Suéteres...; y menos aun en la voz, digamos, "discreta", de su vocalista Nina (quien, como era de esperarse, se apellida Persson), con todo y que sus incondicionales juren y perjuren que es el summum de la "caldosidad". En lo personal, yo la encuentro más bien narcoléptica, y no entiendo cómo la convencieron de que se "midiera" con la rotundidad vocal de un Tom Jones, en su cover de "Burning Down the House"; el cual, dejando a Nina aparte -que es, al fin y al cabo, lo que se la pasa haciendo Jones-, es bastante entretenido.

Con todo, y como suele suceder, hay cosas interesantes en la producción de estos vikingos con suéter. Por ejemplo, algunas de sus letras podrían servir para documentar la forma en la que las condiciones materiales del mundo moderno han permeado el cuerpo más bien conservador del vocabulario lírico.

A este respecto, probablemente "Erase and Rewind" (su canción más conocida), sea el caso más ilustrativo.

En sus primeras líneas -reproducidas a continuación- se reporta un lado de una conversación entre amantes desavenidos. Quizás se trate de una conversación telefónica, lo cual explicaría que el auditorio sólo escuche la voz de uno de los participantes. En esta transcripción he añadido, en líneas de color azul, las respuestas que me parecen más plausibles del inaudible interlocutor:

Ella: Hey, what did you hear me say?
Él: What difference does it make?
Ella: You know the difference it makes. / What did you hear me say?
Él: You said it was fine, before.
Ella: Yes, I said it's fine, before. / But I don't think so no more. / I said it's fine, before: / I've changed my mind. / I take it back.
Estribillo: Erase and rewind / 'cause I've been changing my mind.

Como vemos, se trata de una discusión bastante predecible. Probablemente, uno podría encontrar intercambios verbales virtualmente idénticos en cualquier película romántica. Lo cual, por supuesto, no significa que la musicalización no sea notable, o, al menos, muy efectiva; por ejemplo, el acompañamiento se encarga de darle a la transición entre "I said it's fine, before" y "I've changed my mind" un énfasis muy oportuno y significativo.

Sin embargo, lo más interesante, en mi opinión, de estas líneas, es la metáfora tecnológica de la cual se sirve la protagonista para expresar su cambio de parecer: "[Let's] 'erase and rewind'". El discurso, así, se compara con una cinta magnética, un cassette Beta o, con mayor probabilidad, VHS (la canción data de 1999), que puede ser rebobinado para borrar y corregir cualquier error que haya sido "grabado" en él.

Además, quizás se pueda considerar que la letra tiene un valor adicional, como testimonio de la rapidez con la que cambian las dichas "condiciones materiales del mundo moderno", si nos fijamos en lo "anticuado" que suena ya esa metáfora (y, tal vez, hasta incomprensible para los oyentes más jóvenes), en ésta época de Blue Ray y de archivos comprimidos de video innumerables.

Otra canción que me parece que ofrece un ejemplo similar es "Communication"; el tema que abre su disco Long Before Daylight (2003), y un trabajo, tanto desde el punto de vista letrístico como musical, mucho más maduro:

For 27 years I've been trying
To believe and confide in
Different people I've found.
Some of them got closer than others,
Some wouldn't even bother...
And then you came around.

I didn't really know what to call you.
You didn't know me at all,
But I was happy to explain.

I never really knew how to move you
So I tried to intrude through
The little holes in your veins.

And I saw you...
But that's not an invitation:
That's all I get;
If this is communication,
I disconnect.

I've seen you, I know you
But I don't know
How to connect,
So, I disconnect.

Lo primero que me llamó la atención de esta canción fue, curiosamente, la interpretación de Persson. Ciertamente, el carácter callado y reflexivo de la pieza sirve para disimular el descolorido timbre y la debilidad de la voz de la cantante; pero hay que reconocer que su fraseo hace maravillas para conciliar el ritmo del acompañamiento con la irregularidad de los versos de la letra; los cuales, además, abundan en encabalgamientos, cosa que dificulta aun más el trabajo.

Por otra parte, es de aplaudir la sutil referencia a la drogadicción del "tú" que permanece innombrado ("I tried to intrude through / The little holes in your veins"), y que, a lo que se ve, parece ser el único "puente" para comunicarse con el dicho sujeto.

Finalmente, y volviendo a la cuestión de las metáforas posmodernas, quiero resaltar el uso del verbo "desconectar" (de evidentes connotaciones informáticas) del que se sirve la voz poética para expresar, una vez más, su decisión de separarse de su indecifrable pareja, que se comporta como un ordenador con el teclado descompuesto.
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Atendiendo una muy oportuna sugerencia, adjunto las siguientes direcciones a través de las cuales es posible entrar en contacto con las canciones referidas:
Erase/Rewind
Communication

Burning Down the House